Lidia Zuin http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br Jornalista e pesquisadora em futurologia. Mestre em semiótica, doutoranda em artes visuais, palestrante, professora e escritora de ficção científica. Mon, 11 Nov 2019 20:09:01 +0000 pt-BR hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.2 O futuro de Blade Runner já chegou, só não está bem absorvido http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/11/11/o-futuro-de-blade-runner-ja-chegou-so-nao-esta-bem-absorvido/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/11/11/o-futuro-de-blade-runner-ja-chegou-so-nao-esta-bem-absorvido/#respond Mon, 11 Nov 2019 20:08:34 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=285

Lançado em 1982, o longa “Blade Runner”, dirigido por Ridley Scott, foi criado a partir do romance “Androides sonham com ovelhas elétricas?” de Philip K. Dick, mas não é necessariamente uma adaptação. No livro, os principais personagens, chamados replicantes, são algo como robôs ou máquinas orgânicas, enquanto no filme encontramos uma ambiguidade na definição dessa criatura que só na continuação “Blade Runner 2049”, de Denis Villeneuve, temos a certeza de que se trata de humanos geneticamente modificados para ter capacidades amplificadas ou reduzidas, como é o caso de sua força e adaptabilidade a ambientes inóspitos (outros planetas) e um maior controle ou ausência de sentimentos e emoções mais fortes. O filme mais recente, aliás, trata de um replicante que não passa mais no teste Baseline por estar perdendo o controle sobre suas emoções e ações, isto é, tornou-se mais “irracional”.

Mais do que tratar da figura do replicante, também o longa original trouxe ambientação e atmosfera que se tornaram referência, multiplicada nas obras seguintes, traçando portanto um marco dentro do subgênero cyberpunk da ficção científica. Mas sendo Philip K. Dick um autor por vezes considerado proto-cyberpunk, no sentido de que abordava temas típicos do cyberpunk antes mesmo de o gênero ser “fundado”, nos anos 1980, retratou em suas obras de ficção cenários futuros não tão distantes de seu contexto histórico, que era o dos anos 1960 e 1970. “Blade Runner”, no entanto, situou melhor a história geográfica e temporalmente, ao abrir a obra com a informação de que a narrativa se passava em Los Angeles, em novembro de 2019.

Veja também:

Por conta disso, fãs da obra e de ficção científica batizaram o mês de novembro deste ano como o “mês Blade Runner”, uma homenagem que também traz à tona que o futuro dos anos 1980 já chegou e, em nosso presente, podemos encontrar concordâncias e discordâncias sobre esse momento que Dick e Scott imaginaram décadas atrás.

Uma questão interessante, levantada por Dick e também reforçada por Villeneuve, por motivos óbvios, é o tema da nostalgia. Ele, em si, não é algo inovador quando tratamos de cenários futuros, afinal, o passado pode servir de inspiração para a construção de futuros e a nostalgia, portanto, acaba sendo um apêndice dessa decisão criativa. Mas, curiosamente, o que vivenciamos hoje é o que o conceito da “hauntology” quer dizer.

Em 1993, o filósofo Jacques Derrida publicou o livro “Spectres of Marx”, no qual ele cunha o termo “hauntology” como um conceito que diz respeito à disjunção entre a temporalidade e a ontologia, isto é, a percepção do ser e do existir no mundo, no qual a noção de presença é substituída por uma incógnita que pode ser vista na figura do fantasma, uma entidade que não está nem presente nem ausente, nem viva ou morta. Essa ideia foi utilizada por Derrida como uma forma de entender a construção de uma identidade ou de uma história a partir de uma perspectiva linguística, mas mais tarde ganhou nova camada reflexiva quando Mark Fisher e Simon Reynolds passaram a usar esse termo para descrever a atual disjunção temporal, em que sentimos “nostalgia por futuros perdidos”.

Em meio a revivals, prequels e remakes, também deparamos com adaptações de livros e obras que, no próprio enredo, fazem essa apologia ao passado ou ao que o passado entendia como futuro. O vídeo “Hauntology, Lost Futures and 80s Nostalgia” do canal Cuck Philosophy, por exemplo, consegue resumir bem essa noção, ao mencionar obras como “Jogador n°1”, “Guardiões da Galáxia” e ainda “Stranger Things” como exemplos de narrativas que prestam homenagem ao passado ao mesmo tempo em que tentam resgatá-lo como uma sensação de presença que, no entanto, não se encaixa em nenhum dos campos — daí sua ambiguidade e equivalência fantasmagórica.

“Blade Runner 2049”, portanto, é uma clara evidência do momento atual, que mistura essa disjunção temporal com uma ainda mais profunda dissolução de certezas iniciada pela chamada pós-modernidade. Recorrer ao passado é uma forma de encontrar base para o presente através do conhecido, mas é também uma forma de silêncio e inanição criativa, porque já não conseguimos mais pensar à frente e de forma realmente original, já que estamos tão agarrados a esse futuro que não aconteceu. Ou, pelo menos, não totalmente.

Em reportagem publicada na BBC, foram elencadas sete previsões feitas por Blade Runner. Dentre aquelas que se concretizaram está o hábito de fazer videochamadas, residências inteligentes e detectores de mentira baseados em íris – apesar de o polígrafo ter caído em credibilidade, uma nova empresa americana chamada Converus oferece uma forma de monitorar a íris das pessoas e assim detectar mentiras. Por outro lado, a Los Angeles de Ridley Scott não está próxima do que vemos hoje: apesar de a cidade continuar crescendo cada vez mais, o estado da Califórnia se tornou um dos líderes americanos no processo de redução de emissão de carbono. Blade Runner também não endereça o nosso momento atual de uma cultura de redes sociais e Instagram – na realidade, Deckard ainda usa polaroides como material para sua investigação e esse também não foi um tema para o longa de Villeneuve, o qual, como já dissemos, tem uma função muito mais nostálgica do que necessariamente agregar possibilidades tecnológicas futuras.

Também não temos carros voadores atravessando os céus das cidades, mas isso está nos planos de várias empresas, como por exemplo a Uber e a brasileira Embraer. Já existe o serviço de táxi aéreo inclusive oferecido pela Uber, porém este só está disponível em algumas localidades. Por outro lado, também não temos exemplos de robôs (como os replicantes são tidos no livro) inteligentes ao ponto de superar ou confundir um ser humano. É verdade que já temos inteligências artificiais que passaram no teste de Turing, mas quando aliadas a um corpo físico, ainda temos um caminho a ser percorrido pelo conhecido conceito do “uncanny valley”. Exemplos atuais como a robô Sophia ou mesmo os androides e geminoides de Hiroshi Ishiguro ainda não são completamente idênticos ao ser humano tanto na composição de corpo quanto em seus movimentos. No entanto, já temos bebês de proveta há anos e, em 2018, também fomos surpreendidos pelo nascimento das gêmeas chinesas que tiveram seu DNA alterado para serem imunes ao HIV.

Do ponto de vista estético, desde o ano passado já havia o meme de que 2019 seria o ano em que deveríamos nos vestir como os personagens de Blade Runner. E, de fato, o figurino do longa inspirou diferentes coleções de designers de moda como Jean Paul Gaultier, Givenchy e Alexander McQueen. De fato, o figurino faz remitência à moda dos filmes noir e a elementos exagerados que já compunham o estilo da década de 1980: roupas estruturadas, ombreiras, cintura demarcada e sobretudos que também faziam parte da indumentária das subculturas punk e pós-punk. E assim como a moda passa por revivals e também se caracteriza pela ideia da hauntology, vemos nos últimos anos uma ressurgência da moda dos anos 80 e 90 com peças em neon e plástico sendo vendidas em cadeias de fast fashion como Zara ou Riachuelo, mas também com marcas nacionais como Humans and Aliens e internacionais como Off-White. De Pabllo Vittar a Billie Eilish, vemos através do estilo athleisure um aspecto futurista de transparências e cores neon, tecidos refletivos, vinil e couro.

Fora isso, podemos não ter replicantes de verdade, mas temos a cantora ciborgue Viktoria Modesta que encarna todo o estilo e elegância futurista da personagem Rachael interpretada por Sean Young. Além disso, Roy Batty nada mais é do que uma versão ainda mais caótica de Billy Idol, artista contemporâneo à obra e que também dedicou parte de seu trabalho à ficção científica como álbum “Cyberpunk”.

Do ponto de vista temático, nada mais sintomático do que termos séries como “Black Mirror” dentre uma das mais comentadas nos últimos anos e na qual temas como inteligência artificial e robótica são discutidos em pílulas. O mesmo vale para séries documentais como a Explained da Vox, que já teve episódios disponibilizados no Netflix sobre CRISPR e programação. Núcleos de inteligência artificial são criados ao redor do mundo, de Dubai até o Brasil, já que recentemente fomos noticiados sobre a abertura de um centro na Universidade de São Paulo. Temos chatbots fazendo agendamentos no site do Poupatempo, respondemos a mensagens gravadas e com reconhecimento vocal quando ligamos para o call center, usamos filtros de realidade aumentada para fazer nossos stories no Instagram e sobrepomos Pokémons nas nossas cidades com jogos que misturam virtual com o físico.

No Brasil, contamos ainda com um recente lançamento do rapper paulista Yannick Hara em seu canções como “Blade Runner”, “A ideal mão de obra escrava”, “Androides Sonham Com Ovelhas Elétricas?”, “Voight Kampff” e “Lágrimas na Chuva”, todas disponíveis no Spotify, sendo que duas delas ainda se tornaram clipes nos quais o rapper reflete sobre o impacto das obras de Dick, Scott e Villeneuve sobre o nosso presente e, em especial, no contexto brasileiro. Misturando hip hop com rock e eletrônica, o cantor ainda traz elementos de trilhas sonoras de Vangelis, Hans Zimmer e Benjamim Walfish.

Assim, como visto no tweet de Thomas Fuchs, talvez não tenhamos uma ambientação e uma direção cinematográfica que nos ajude a entender nosso contexto atual a partir dos olhos de Blade Runner, mas a verdade é que a realidade atual se concretizou a partir da profecia do longa de Scott não tanto em seus tons azulados e neons espalhados pela rua, mas nas nuances que nós, vivendo no presente contínuo, nem sempre conseguimos enxergar – a distância temporal, já reforçariam os historiadores, torna mais fácil a leitura de um momento. Então, de fato, talvez não tenhamos uma Tyrell Corporation, mas temos Google, Amazon, Facebook, Tesla, SpaceX, Tencent, Apple e Microsoft. Temos debates em que Jack Ma diz não acreditar que a inteligência artificial supere o humano e então ser rebatido por Elon Musk que afirma que isso não aconteceu “ainda”.

Vivemos, de fato, em tempos tecnológicos, caóticos e confusos com líderes políticos e industriais fazendo e dizendo coisas que a própria ficção não seria capaz de sustentar, mas que a realidade mostra ser possível e ainda mais surreal do que a especulação. Mas não vivemos necessariamente em um recorte do mundo como figurado em Blade Runner e, na nossa nostalgia dos futuros imaginados no passado, não conseguimos ver que, de fato, chegamos à Los Angeles de 2019 imaginada no longa de Scott, só talvez não estejamos nos vestindo como os replicantes e voando em carros pelas metrópoles – até porque, no fim das contas, nem precisa mais sair de casa, basta fazer uma videoconferência ou chamar o Rappi.

]]>
0
Pensando o presente tecnológico a partir da música industrial http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/11/05/pensando-o-presente-tecnologico-a-partir-da-musica-industrial/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/11/05/pensando-o-presente-tecnologico-a-partir-da-musica-industrial/#respond Tue, 05 Nov 2019 15:49:03 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=270

O século 20 foi marcado por uma virada extrema na maneira como nós, humanos, nos relacionamos com a tecnologia. Da Primeira Revolução Industrial até o desenvolvimento dos computadores e da internet, passamos por cem anos marcados por revoluções tecnológicas que culminaram na televisão a cores e na bomba atômica, nas vanguardas modernistas e no pós-modernismo. Vimos Marinetti falar de velocidade e do homem-máquina, bem como também vimos DuChamp levar um mictório ao museu e Jimmy Hendrix queimar uma guitarra no palco – um instrumento só criado nos anos 1930. Vimos e ouvimos Kraftwerk falar sobre radioatividade após Chernobyl e também o surgimento da Tropicália no Brasil. Mas em meio a todas essas manifestações populares, também tivemos o surgimento de um novo tipo de música que traduzia o cenário industrial, caótico, entre-guerras e altamente tecnológico: a chamada música industrial.

O termo não poderia fazer mais jus à proposta desses novos artistas que pipocavam pela Europa em países como Alemanha e Reino Unido, a começar por exemplos como a banda inglesa Throbbing Gristle que cunhou o gênero musical com a fundação da gravadora Industrial Records e a ela deu o slogan “Industrial music for industrial people” (música industrial para pessoas industriais). Tudo isso aconteceu nos anos 1970, mesma época em que o punk também crescia na Inglaterra, mas na Industrial Records vimos nascer bandas como Cabaret Voltaire, Clock DVA, The Leather Nun, Monte Cazazza e S.P.K.

Para pesquisadores como John Salvage, a música industrial tem como suas principais características a autonomia organizacional, o acesso à informação, o uso de sintetizadores e a antimúsica, bem como elementos extra-musicais e táticas de choque. Isto é, artistas da música industrial eram independentes e atuavam sem recorrer às grandes gravadoras para poder entrar no mercado e conquistar seu espaço. Como consta no documento de fundação da Industrial Records, o quarteto Throbbing Gristle quis “investigar o que poderia ser feito a partir da mutação e colagem de sons, apresentar à cultura popular barulhos complexos e sem função de entretenimento, convencer e converter. Nós quisemos reinvestir no rock com conteúdo, motivação e risco. Nossas gravadoras eram a documentação das atitudes, experiências e observações feitas por nós e outros determinados outsiders. A moda era um inimigo, o estilo irrelevante.”

Mas como um gênero musical que leva o título de industrial seria contra a própria lógica industrial que se instaurava no mundo a partir dos anos 1960 e que inspirou outros artistas e movimentos como a Pop Art e Andy Warhol? A verdade é que o próprio termo industrial escolhido ali era uma ironia e uma crítica ao momento de busca por uma suposta autenticidade durante os anos 70, no entanto, a palavra se tornou tão popular nos anos 1980 que muitos artistas começaram a se autoproclamar industrial apesar de não necessariamente se encaixarem na proposta original. A partir disso, surgiam outros desdobramentos do industrial como o industrial metal que, no entanto, já dissolveram muitas das questões mais chocantes e marcantes dos primeiros artistas.

Por outro lado, Michael Mahan escreveu no artigo “Welcome to the Machine”, de 1994, que a música industrial era, na realidade, “um reflexo artístico da desumanização de nosso povo e a inexorável poluição de nosso planeta através do nosso Estado sócio-economicamente baseado em indústrias.” Também o pesquisador italiano Massimo Canevacci em 2008 indicou que bandas como a Throbbing Gristle são uma manifestação artística e reflexiva sobre as mudanças na cidade moderna, onde o tradicionalismo das catedrais e praças europeias é dispensado pela construção de um novo cenário caracterizado pelas fábricas. Em suas palavras:

É aqui que entram em cena os Throbbing Gristle: eles nascem de uma divisão do movimento punk e dirigem as suas atenções performativas justamente ao interior destas áreas esquecidas. O abandono, o resíduo, as coisas sem utilidade, tudo aquilo que fica de fora da circulação do valor atraiu diversas pessoas, especialmente artistas, que recolhem e mudam de sentido esses objetos abandonados para transformá-los em algo diferente. Os Throbbing Gristle fazem uma operação muito mais complexa: são eles os verdadeiros precursores do pós-industrial, os que o entenderam e rapidamente o alternaram tanto teórica quanto praticamente. Eles foram os primeiros a perceber que a fábrica morreu. E que esta morte feliz é acompanhada da morte do trabalho industrial oscilante entre alienações e identificações, pela qual pode nascer alguma coisa totalmente diferente.

Não por acaso Canevacci fala sobre fábricas abandonadas e edifícios destruídos. Uma outra banda bastante icônica no movimento é a alemã Einstürzende Neubauten, que traz em seu próprio nome a ideia de “prédios novos em colapso”. Tratava-se de uma referência direta aos prédios construídos na Alemanha pós 1945 e que ficaram conhecidos como “Neubauten” em contraponto aos “Altbauten”, edifícios velhos e que foram construídos anteriormente ao conflito – isto é, mesmo as construções reforçadas e que traziam um novo momento histórico para um país destruído pela guerra também estavam em colapso, ainda que por outros motivos.

Em 1985, Neubauten gravou o álbum “Halber Mensch”, que inspirou o filme homônimo dirigido por Sogo Ishii. Uma das obras mais marcantes da banda, o álbum traz em seu próprio nome a ideia deu um “meio humano” ou, em outras palavras, um subumano – tema também explorado pela Throbbing Gristle e outras bandas que mantinham como pauta a agenda ideológica da Segunda Guerra. Com uma hora de duração, o filme registra a passagem da banda pelo Japão, quando fizeram um concerto nas ruínas de uma fábrica abandonada – a qual, inclusive, estava com data para ser demolida. Entre pedaços de concreto e televisores sintonizados com o logo da banda (um símbolo humano com origem numa pintura rupestre feita pelos toltecas), o quinteto é apresentado ao som do vocal rasgado de Blixa Bargeld e sua guitarra, junto aos outros membros da formação da época: Mark Chung (baixo e vocal), Alexander Hacke (guitarra e vocal), N.U. Unruh (percussão e vocal) e F.M. Einheit (percussão e vocal).

No entanto, quando tratamos de percussão na música industrial e, em específico no caso da Neubauten, não falamos de instrumentos de percussão tradicionais, mas sim objetos do cotidiano, sucatas, que são usadas para dar som e ritmo às canções experimentais. Logo no início de “Halber Mensch”, avistamos os percussionistas usando baquetas improvisadas contra um carrinho de supermercado e outros lixos industriais. Também assistimos a Unruh ligando uma serra elétrica para cortar um pedaço de madeira e este mesmo som se torna uma nova camada ao canto de Bargeld, uma sequência de gritos com a palavra “Sehnsucht”, saudade em alemão. Ao longo do vídeo, somos apresentados a novos objetos, como tubulações e parafusos, máquinas industriais, furadeiras, canos e cilindros que ganham protagonismo na cena e se tornam elemento musical na performance da banda. Sobre isso, Canevacci também descreveu:

A fábrica vai sendo alterada e jogada. Este é o princípio de base: alterada, no sentido em que, desses muros decrépitos e quase demolidos, em decomposição ácida e suja, pode nascer um tipo de fluxo sonoro que transforma em instrumento musical aqueles mesmos instrumentos de trabalho, agora esquecidos como os lugares. Uma nova música começa a difundir-se entre os espaços da fábrica morta: a industrial. Neste tipo de sonoridade, que os futuristas já haviam experimentado em modalidade inteiramente diferente, o rumor, além do silêncio, é parte constitutiva da música. As estruturas tonais e também dodecafônicas vêm dissolvidas exatamente como se dissolveu a fábrica e o trabalho que incluía. Rangidos dilacerados e distorções de timbre exprimem as dissonâncias próprias de uma música e de uma sociedade que não podem mais se conciliar em uma harmonia tonal ou em uma síntese dialética.

Curiosamente, no entanto, ainda antes de a Einstürzende Neubauten se formar como banda ou ainda de o gênero da música industrial se firmar na Europa, no Brasil, tínhamos exemplos de artistas que já trabalhavam com música experimental. Em 2003, a Petrobrás junto à TV PUC lançou o documentário “Alquimistas do Som” sobre a música experimental brasileira, um gênero que passou despercebido diante do brilho cultural da vertente tropicalista, mas que já possuía uma sofisticação e uma conexão com a cena de outros países. No documentário, depoimentos de artistas como Tom Zé, Egberto Gismonti, Carlos Rennó e Arrigo Barnabé, além do maestro Júlio Medaglia, Lenine e Arnaldo Antunes são utilizados como uma forma de contar a história desse passado desconhecido.

Logo no início, Tom Zé aparece comentando sobre a performance “Música e Músicas”, de 1978, na qual a banda utiliza uma espécie de sampleamento de gravações de rádio para compôr uma canção múltipla que, aos poucos, vai se complementando com a presença de enceradeiras, serrotes, rádios a pilha e outras ferramentas do cotidiano que se misturam a violões e vocais repetitivos ou que cantam jingles de publicidade. Música dadaísta, música ferramental, música da fábrica, industrial. Essa performance chama a atenção justamente por se assemelhar muito ao filme “Halber Mensch” da Neubauten, porém o curta só seria gravado oito anos depois da performance de Tom Zé.

É até mesmo possível de se fazer uma comparação entre o curta dos alemães e o registro da performance dos brasileiros. Enquanto um usa uma enceradeira, outro usa uma lixa; quando um usa serrotes contra uma superfície metálica, o outro usa um bastão de metal contra um carrinho de supermercado; quando um mistura instrumentos musicais com instrumentos de solda, o outro usa o martelo contra o metal e substitui assim as baquetas e o tambor. Mas apesar dessas semelhanças mais objetivas, é claro que os contextos são diferentes entre a Neubauten e Tom Zé. Contudo, não é possível de se ignorar a maneira como ambas as cenas europeias e brasileiras estavam se utilizando de ferramentas manuais para produzir música que criticava o cenário industrial e a mídia utilizando-se de uma colagem dadaísta (daí também o nome de uma das primeiras bandas de industrial ser Cabaret Voltaire, um clube noturno fundado por vários artistas dadaístas como Hugo Ball, Tristan Tzara e Marcel Janco).

Comparação entre a performance da banda de Tom Zé e Einstürzende Neubauten em Halber Mensch.

De lá pra cá, passamos três revoluções industriais. As duas primeiras trouxeram a tecnologia do vapor e da eletricidade, sendo a terceira responsável pelas tecnologias digitais e, hoje, estamos figurando a iminência de uma quarta revolução industrial a partir da chegada e desenvolvimento das chamadas tecnologias exponenciais: blockchain, tecnologias imersivas (realidade virtual, mista e aumentada), inteligência artificial, internet das coisas, big data, nanotecnologia, biotecnologia e robótica. Já é conhecido o caso de a inteligência artificial ser usada a produção de música, de filmes e roteiros, de quadros e demais obras de arte. Independentemente se podemos classificar essas produções como arte ou não, o que quero chamar a atenção aqui é que, em sua maioria, os trabalhos feitos por máquinas são ou um reconhecimento de padrões ou então uma tentativa de emular a lógica da criação de obras que seguem a receita da cultura de massa – isto é, cultura pop, filmes blockbuster etc.

Alguns desenvolvedores como Ash Koosher estão buscando uma outra via de se usar a inteligência artificial para se combinar e misturar estilos musicais e então criar algo que pode não ser comercialmente viável para os artistas investirem, mas que pode ser criativamente interessante para os fãs ou mesmo para a música como um gênero artístico. De qualquer modo, temos aí um conflito entre a necessidade de se ligar a prática artística à geração de capital e, ao mesmo tempo, a necessidade de o artista ser remunerado pelo seu trabalho como toda e qualquer profissão. É um dilema que não é novo, mas que perpassa toda a história da humanidade, sendo que outrora artistas eram financiados pelos governantes, pelo clero ou por mecenas, enquanto hoje esse tipo de fonte de renda se divide entre diferentes formatos, desde o financiamento na academia até plataformas de financiamento coletivo ou patrocínios e a junção com o design e a publicidade, formatos como os quadrinhos, videogames e assim por diante. Mas sem querer prolongar essa conversa, o ponto aqui é se debruçar nos artistas que estão usando essas novas tecnologias como forma de criticar e refletir sobre o nosso contexto industrial.

Dentre os nomes mais populares estão exemplos como a banda 3TEETH que empresta muito da estética já assimilada pelo mercado com a Rammstein e uma sonoridade que também revisita a banda alemã ou ainda os americanos do Nine Inch Nails e Marilyn Manson. Apesar de alguns vídeos terem uma carga política e que remete ao contexto norte-americano, ainda assim há a confusão entre a crítica e a apropriação fetichista da estética fascista, da violência e do sadomasoquismo, um tema que explorei ao longo do meu trabalho de conclusão de curso na graduação. Anteriormente, bandas como Skinny Puppy traziam também essa estética de choque, mas com propósitos mais esclarecidos como era o caso dos direitos animais. Hoje, a intersecção entre o industrial e o hip hop parecem estar mais dispostos a assumir uma postura política, como é o caso da banda clipping. e seu álbum “Splendor & Misery” de 2016.

Considerado um dos melhores álbuns de industrial pela Pitchfork, a obra segue a linha de outros grupos como Public Enemy e Bomb Squad que não necessariamente se reservavam à sonoridade original do hip hop, mas também se utilizavam de ruídos que mais os aproximariam do noise ou do próprio industrial. No caso de “Splendor & Misery”, há não apenas uma série de canções barulhentas como também umaabordagem afrofuturista no qual o trio mistura sons experimentais com coral gospel para expressar algo que está faltando no industrial contemporâneo: uma crítica ao sistema que aflige nossa era, das pessoas ao meio ambiente, da saúde mental à saúde física de todos os seres vivos, e, nesse sentido, a questão racial também não como ser eliminada da equação.

De forma semelhante, a Death Grips segue uma carreira em que rap, industrial, noise e rock se misturam com samples dos Beatles, gritos de Serena Williams em uma partida de tênis e outros elementos que parecem aleatórios à primeira vista, mas que se encaixam em álbuns como “The Money Store”, em que banda cria essa controversa identidade do industrial que é apresentar uma sonoridade e visualidade agressivas ao mesmo tempo em que critica a violência e o capitalismo. Com fãs notáveis como Björk (com quem já trabalharam junto) e o ator Robert Pattinson, a banda se diz não ser política ou politizada, mas suas letras fazem referências a questões como pobreza e desigualdade, além de terem liberado suas músicas de graça em torrent há alguns anos e, com isso, ter deixado a gravadora furiosa. De qualquer modo, em um artigo publicado na Noisey, o editor Drew Millard cita alguns exemplos de bandas e álbuns que seguem a mesma linha de estilo e de posicionamento do duo americano: Run the JewelsB L A C K I EAlley BoyTroubleSaul Williams – The Inevitable Rise and Liberation of Niggy Tardust!Kanye West – YeezusPublic EnemyN.W.A.T.I.’s Trap MuzikYoung Jeezy – Let’s Get It (Thug Motivation 101)Waka Flocka – FlockaveliClippingOG MacoThe Devildead prez, projetos solos de Das Racist/Heemsthis Joell Ortiz son e Danny Brown.

Mais do que enumerar exemplos aqui, fica a provocação sobre quais artistas da música industrial contemporânea estão, de fato, se utilizando das tecnologias mais recentes, as chamadas exponenciais, como forma de criticar o momento histórico que vivemos. Talvez as ferramentas de composição ainda sejam “antigas”, mas as sonoridades possam parecer novas. Talvez as ferramentas sejam novas, mas a sonoridade seja antiga. De qualquer modo, a música industrial vai além da combinação das guitarras com sampleamento para ser, em primeiro lugar, um olhar sobre o mundo contemporâneo permeado por tecnologia e por ideologias não compatíveis com o mundo e seus habitantes.

]]>
0
Witch House, ou de como a música eletrônica virou ocultista em 2010 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/10/23/witch-house-ou-de-como-a-musica-eletronica-virou-ocultista-em-2010/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/10/23/witch-house-ou-de-como-a-musica-eletronica-virou-ocultista-em-2010/#respond Wed, 23 Oct 2019 18:19:01 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=263

Para quem assiduamente acompanhou o Tumblr nos últimos anos, é provável que também tenha deparado com o nascimento de diferentes subculturas de internet que foram capazes de chegar ao mainstream tempos depois. Recentemente, TAB publicou uma reportagem do editor-chefe Rodrigo Bertolotto sobre o que ele chamou de “microculturas jovens” que não deixam de passar pela internet ou que, de fato, nasceram nas redes. A matéria cita microculturas como o vaporwave e o seapunk, ambos já absorvidos pela cultura pop com trabalhos de Rihanna e Azealia Banks. Também fala da transformação do vaporwave, cuja estética anticapitalista e irônica foi apropriada pelos novos conservadores e simpatizantes da extrema-direita.

Um gênero que, no entanto, não saiu muito dos cantos obscuros da internet e de algumas baladas de nicho em São Paulo e na Rússia foi o witch house. A verdade é que o estilo, expresso na moda (e mesmo na moda fast fashion) começou a absorver elementos visuais que caracterizavam o ocultismo e a magia dentro de um visual mais moderno — por vezes, até hipster — por lojas como Asos, Romwe e Killstar, todas elas marcas que patrocinavam blogueiras do Lookbook e que também se tornaram queridas entre as fãs do look.

Mas essa é só a camada fashion da questão. O witch house, na realidade, nasceu como gênero artístico ou como uma tag mais irônica quando Travis Egedy, do Pictureplane, brincou que o tipo de música house (subgênero da música eletrônica) que eles estavam fazendo era witch house, ou house com referências ao ocultismo. A história chegou ao site Pitchfork em 2010 e, então, outros artistas começaram a se identificar com o rótulo e, em sites como MySpace e grupos do last.fm, novas comunidades adotavam o termo e o estilo. E esse foi o motivo pelo qual 2010 se tornou “o ano do witch house”, inspirando outras pessoas a abordarem o gênero musical em seus blogs, tornando o witch house um “tipo de meme”.

O witch house, então, ficou conhecido musicalmente por sua novidade sonora, algo como um som “lento e gótico de baixa qualidade, um certo de tipo de versão shoegaze quebrada e corrompida”.  Apesar disso, como indicado por Egedy, não existem características específicas que definam o que é o witch house, seja musicalmente ou em seu estilo e estética: “Não há uma lista de regras. (…) Limitar a si mesmo ou se rotular (…) [significa] que você realmente não está entendendo”. Contudo, é possível notar semelhanças nas sonoridades e temáticas de bandas como a própria Pictureplane, Modern Witch e Salem, bem como a estratégia adotada por outros artistas witch house que foram surgindo.

Ao resenhar a mixtape “I BURIED MY HEART INNA WOUNDED KNEE” lançada em 2010 pela Salem, Andrew Necci, do site RVA Magazine, abriu o texto com uma citação do cartunista Warren Ellis:  “Na internet, não há mais nenhuma verdadeira subcultura. Se você quiser criar uma subcultura por si mesmo, a primeira coisa que deve fazer é criar uma rede lexical obscura, termos ou palavras-chave que os sistemas de busca não reconheçam.” Dito e feito. As bandas então começaram a utilizar símbolos (ou “grifos tipográficos”, como prefere Necci) que substituem letras ao exemplo do alfabeto “Leet” usado especificamente na internet, em espaços como jogos online e círculos de hackers.

Do mesmo modo que o Leet, números e caracteres em ASCII substituem letras, no witch house, com o exemplo de bandas como a Ritualz, também conhecida como †‡†, ou ainda Mascara, também conhecida como M△S▴C△RA, ou ainda a banda M‡яc△ll△ . O motivo para isso continua dúbio até hoje: seria uma estratégia para o gênero se manter desconhecido, ao ponto de ser difícil de ser indexado nos mecanismos de busca, ou é realmente uma questão de estilo? Difícil dizer. Há ainda um aspecto político e identitário nesse gênero que, por vezes, pode parecer superficial e excessivamente estético. Embora alguns teóricos, como Dick Hebdige, já tenham afirmado que, depois do punk, nenhuma outra subcultura foi política, mas sim puramente estética.


Mater Suspiria Vision é uma das poucas bandas de witch house que continuam lançando novos materiais e que se mantêm fiéis ao gênero

Outras bandas, como a Mater Suspiria Vision, chegaram a substituir o nome por símbolos  ℑ⊇≥◊≤⊆ℜ. Segundo a explicação em sua página de Facebook, o  símbolo “ℑ” aqui significa ficção, enquanto “ℜ” está para o real e os elementos que os separam simbolizam um espelho a refletir os dois mundos, assim como no universo de “Alice no país das maravilhas” (1865), de Lewis Carroll: “Não acredite em tudo que vê – as corujas não são o que parecem”, descrevem os músicos, ao citarem uma das falas do personagem The Giant no seriado “Twin Peaks” (1990-1991) de David Lynch.

A série, aiás, é uma referência popular no witch house. Inspirou duas coletâneas em tributo. O primeiro volume de “A Witch House and Okkvlt Guide to Twin Peaks” foi lançado em 2011 pela Phantasma Disques, selo criado por Cosmotropia de Xam, líder da banda Mater Suspiria Vision. Apesar de o pseudônimo sugerir que Cosmotropia se trata de uma mulher, diferentes fontes, como a resenha de Tanner Tafelski (2016) sobre seu filme “Delirium”, indicam que se trata de um homem que vive na Alemanha, trabalhando junto com a vocalista Aura. Independentemente disso, o mais relevante em Cosmotropia de Xam é sua multidisciplinaridade como diretor, produtor musical, compositor, criador de um selo, designer e, acima de tudo, apoiador da cena witch house.

É a partir de referências do cinema cult de terror que Cosmotropia monta as imagens visuais e sonoras de Mater Suspiria Vision, sendo o próprio nome da banda uma referência ao primeiro filme da trilogia “The Three Mothers” do diretor italiano Dario Argento. “Suspiria” (1977), que foi recentemente refilmado e contou com a participação de Tilda Swinton, trata da história de uma série de assassinatos e mistérios que envolvem uma das principais academias de dança na Alemanha. Com uma fotografia que segue sendo referência até hoje, a obra é centrada em um universo feminino, com protagonistas mulheres que seguem sendo o mote das sequências “Inferno” (1980) e “The Mother of Tears” (2007), nas quais são apresentadas as três mães, respectivamente: Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lachrymarum, todas elas personagens que datam do século XI, quando três irmãs se iniciaram na bruxaria.

Isto é, a figura arquetípica da bruxa abordada nas narrativas de terror encontram no witch house uma nova significação adaptada à contemporaneidade, trazendo a referência como uma nova leitura sobre o feminismo, assim como também sugerido pela especialista em filosofia política Armelle Le Brás-Chopard em “As Putas do Diabo” (2007), ou ainda em outras obras de ficção à época do auge do pensamento feminista no século passado. Em 1973, a animação japonesa “Belladonna of Sadness” trouxe uma narrativa de emancipação feminina a partir da bruxaria, do mesmo modo que obras mais recentes, como o longa “The Witch” (2016) ou “The Love Witch” (2016). Nesse mesmo ano, também a revista britânica Sabat Magazine iniciou seu trabalho como publicação independente a partir do pressuposto de um periódico focado em “bruxaria, feminismo, arquétipos antigos e arte instantânea”, reunindo artigos, depoimentos e fotografias de bruxas e seus altares compartilhados em redes sociais, como o Instagram. Esse tema, aliás, também já foi pauta para uma reportagem especial do TAB.

Outro exemplo dessa temática no witch house é a banda americana M‡яc△ll△, cuja inspiração também vem de outra narrativa de horror, desta vez proveniente da literatura. Vinte e seis anos antes da publicação do clássico “Dracula” (1897), Joseph Sheridan Le Fanu já havia lançado o romance vampírico “Carmilla” (1871) que, segundo diferentes pesquisadores, serviu de grande influência para a obra de Bram Stoker. O livro, narrado em primeira pessoa, conta a história de Laura, uma jovem inglesa que se vê vítima de uma vampira que é trazida para dentro de sua casa. Usando o codinome Carmilla, a antagonista é mais tarde revelada como sendo Mircalla, a Condessa Karnstein (Carmilla é anagrama de seu nome verdadeiro).

“Escrita durante a era vitoriana, a obra ficou conhecida por narrar um relacionamento homossexual entre mulheres. Vampiros, portanto, passaram a ser figuras que traziam novas impressões sobre sexualidade e regras morais para aquela época.
A premissa desses romances era que mesmo os de coração puro não eram capazes de resistir à sedução sobrenatural. A ideia era extremamente atrativa para a alta classe vitoriana, especialmente mulheres, cujos desejos sempre foram rigidamente restritos.
No entanto, impotência não significa rendição ou perdão, já que esses poderes são entendidos como malignos e ligados a forças demoníacas. Em quase toda história de vampiros, as mulheres são caçadas até a morte, a menos que homens de suas vidas venham para seu resgate. Desse modo, o arquétipo do vampiro simultaneamente funcionava como uma saída para os desejos sexuais reprimidos e uma lição moral do perigo em sucumbir a esses desejos” (Zapata, 2016).

Pode-se dizer que, no witch house, bem como nas narrativas de horror, ambas as figuras sobrenaturais da bruxa e da vampira funcionam como metáforas e arquétipos de empoderamento feminino ou mesmo de desconstrução das noções de gênero. Ainda que o witch house tenha surgido primeiro como uma subcultura de internet, este se expandiu para se tornar tema de festas em diferentes países como a Rússia, Inglaterra e Brasil. Depois de a festa MUSCLES CAVERN propor o gênero musical como parte de sua agenda de festas noturnas, de 2013 a 2015, um dos organizadores dessa primeira iniciativa, Marcos Leite Till, criou a festa SAD RAVE para também incluir seus projetos musicais, sendo MERMAID SLUT seu trabalho artístico dentro do gênero witch house.

Com o sucesso desse novo projeto, novas festas surgiram tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro, todas com nomes que fazem referência aos temas ocultistas e de clássicos do horror que caracterizam boa parte da cena witch house: Tarantula (2016), Black Lodge (2016), BRUXA (2015), DR/\M/\ (2016), Le Freak (2015), Tormenta, entre outras. Apesar do grande número de projetos, sendo todos os exemplos citados inseridos no contexto paulistano, o público local e participante não chegou a ser tão numeroso a ponto de fazer com que todos os projetos se mantivessem financeiramente e com periodicidade. Contudo, um pico se deu no dia 3 de setembro de 2016, quando a SAD RAVE dedicou uma edição especial à banda Crystal Castles, que foi considerada witch house e que também se tornou popular ao fazer parte do headline de diferentes festivais de música ao redor do mundo. Isso também vale para o duo britânico CRIM3S, que além de ter ganhado popularidade na cena, também encontrou intersecção com o mundo da moda: ambas Alice Glass (ex-Crystal Castles) e Sadie Pinn (CRIM3S) são modelos e já desfilaram para designers como Vivienne Westwood e Alexander Wang.

Foi nessa mesma oportunidade que a revista L’Officiel Hommes (edição setembro 2016) fez cobertura do evento para uma reportagem sobre a cena noturna paulistana, incluindo uma nota sobre a SAD RAVE, bem como imagens dos DJs e bandas que frequentemente se apresentam no local. Apesar de a página da SAD RAVE no Facebook contar com mais de 10 mil curtidas, a cena paulistana somava bem menos adesões, o que fazia com que as festas fossem povoadas tanto por admiradores quanto por artistas que também se multiplicam em diferentes projetos. É o caso, por exemplo, de Maur, criador e líder das bandas TERR0RISM, MAVR e Fiendgrief. Além dele, outros DJs e grupos como FKOFF1963, DIE DIE, Dolphinkids e Purple Narcissus também faziam parte dessa efêmera cena brasileira e que, aliás, também condiz com a maneira como as outras bandas se dispunham na internet: qualquer pessoa podia entrar em contato com esses artistas pelo Tumblr ou Soundcloud, por exemplo.

Hoje, o gênero se dissolveu com a ascensão do trap e a chegada de novos subgêneros de internet, mas seu impacto ficou marcado principalmente por conta da ação de uma fanbase que não necessariamente se encontrava em locais físicos para dançar, mas que acompanhava os lançamentos pela internet, os podcasts e programas de rádio online que traziam as novidades. Particularmente, fico muito feliz de ter feito parte dessa história ao ter gravado um vídeo explicativo sobre o subgênero já em 2013, bem como ter participado de duas rádios online (uma brasileira e uma inglesa) com um programa periódico com seleções de canções witch house e que tinha o nome de Hexcast (todos os episódios estão disponíveis aqui). Isso me deu a oportunidade, inclusive, de gravar um álbum de spoken word com a  M‡яc△ll△, uma das minhas bandas preferidas e, mesmo assim, eu nunca soube quem eram, quantos eram, se conversava com uma mulher ou um homem.

Subculturas ou microculturas de internet são isso. Criam-se personas, faz-se arte, não se visa o lucro e a fama, mas sim a formação de comunidades que se interconectam entre gostos, interesses, sonoridades e estéticas afins. Como diria a pensadora contemporânea Andressa Urach, “só quem viveu sabe”.

]]>
0
Pesquisadora brasileira vê na China socialista uma inspiração para o futuro http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/10/07/pesquisadora-brasileira-ve-na-china-socialista-uma-inspiracao-para-o-futuro/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/10/07/pesquisadora-brasileira-ve-na-china-socialista-uma-inspiracao-para-o-futuro/#respond Mon, 07 Oct 2019 07:00:36 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=253

Camila Ghattas (Foto: Reprodução)

Em 1º outubro de 1949, Mao Tsé-tung proclamava a fundação da República Popular da China. Na semana passada, com 15 mil soldados, centenas de tanques e aviões de combate, o país comemorou seus 70 anos de revolução. Hoje o país conta com a governança do presidente Xi Jinping, eleito em 2013 e, desde 2018, com direito a mandato vitalício aprovado pelo parlamento chinês. O político foi responsável pela Iniciativa do Cinturão e Rota, um projeto que investiu na infraestrutura de países da Ásia, África e Europa, de modo que a China, portanto, pudesse ganhar mais influência econômica mundial. O sucesso da empreitada fez com que, em 2017, Xi Jinping fosse considerado pela revista britânica The Economist o homem mais poderoso do mundo, embora suas ideias, envelopadas no conceito do “Sonho Chinês”, já tenham recebido críticas.

Uma das questões que mais chamaram a atenção no Ocidente foi a questão do sistema chinês de créditos sociais, uma iniciativa que ganhou tração especialmente após o lançamento do episódio “Nosedive” da série “Black Mirror”, em 2016. De lá para cá, as comparações com distopias da ficção científica se tornaram unânimes na maneira como esse sistema com previsão de implementação para 2020 foi recebido. No entanto, nem sempre nossa percepção ocidental está realmente de acordo com o que acontece em um país que, por si só, tem como premissa fechar-se em uma espécie de firewall nacional, em que grandes empresas de tecnologia como Google, Facebook, Instagram e Amazon não têm vez.

Veja também:

Na China, tudo funciona dentro do próprio ecossistema tecnológico com grandes empresas como Baidu, Alibaba, Tencent e JD.com. Os números são todos estratosféricos, se não forem comparados proporcionalmente aos países ocidentais: no Singles Day de 2018, que é uma espécie de Black Friday chinesa, só o Alibaba vendeu sozinho US$ 30,8 bilhões em 24 horas. Fora isso, em um país com 1,2 bilhões de habitantes, 500 milhões de consumidores estão comprando produtos e serviços através de seus celulares, o que significa uma quantidade de pessoas maior do que a população total dos Estados Unidos, Reino Unido e Alemanha somada.

Provocada por essa total discrepância cultural e econômica chinesa, a pesquisadora paulista Camila Ghattas, de 32 anos, resolveu sair da sua zona de conforto após co-fundar a consultoria diip, especializada em futurologia e co-inovação. Com uma mala de mão e seu computador, Camila, que estuda tendências em tecnologia e inovação, embarcou em uma viagem que começou no Canadá, passou pela Califórnia e terminou com sua mudança para a China, onde mora há nove meses. “Me sentia ilhada por uma metanarrativa de futuro que abordava a visão norte-americana e europeia e não tinha acesso ao futuro que está sendo escrito pelos chineses, que em 10 anos provavelmente serão os líderes da economia mundial”, ela explica. Sabendo falar apenas “olá” em mandarim, Camila hoje mora em Xangai e estuda a língua para entender melhor a cultura e os costumes locais.

De lá para cá, Camila já conseguiu confirmar uma hipótese que tinha antes mesmo de se mudar: a China é, de fato, um país com uma mentalidade mais alinhada aos princípios dos future studies (estudos do futuro, do qual faz parte a futurologia), seja do ponto de vista metodológico como de pensamento.

“É encantador ver o progresso da China nos últimos 40 anos e como a visão de futuro permite que planejem e executem os planos em suas múltiplas esferas e indústrias. No entanto, esse assunto não permeia os cidadãos com tanta iminência, abrindo um gap grande e uma enorme oportunidade de explorar esses assuntos abertamente com o público, para diferentes níveis hierárquicos nas empresas”, comenta a pesquisadora. Significa dizer que, apesar de a premissa dos estudos do futuro fazerem sentido nos caminhos que o país percorreu, trata-se de um ponto de vista que precisa ser mais democratizado entre os cidadãos chineses.

Nesse sentido, Camila trabalha no país, preenchendo essa lacuna sobre o futuro e a população chinesa. Na área de educação, Camila realizou parcerias com algumas organizações e hubs locais, dentre eles a Her Century e a SheUp, ambas voltadas ao empreendedorismo e liderança femininas para ensinar frameworks, metodologias e grandes temas relacionados à futurologia e inovação através de aulas, treinamentos e palestras. Seu objetivo é fazer uma mistura dos aprendizados ocidentais com as perspectivas orientais, mesmo dentro do campo estratégico. Camila também desenvolve projetos de negócios para ajudar empresas a construírem seus futuros, curando conteúdo e inspiração globais para resolver as dúvidas e desafios dos negócios, sendo a China uma das principais inspirações de ecossistema a serem analisados por todo o mundo, inclusive o Brasil.

Camila explica que desde nosso descobrimento, o Brasil sempre esteve tentando replicar modelos macro-econômicos, políticos e legais com base em casos de sucesso de países estrangeiros, em especial os da América do Norte e da Europa. “Assim como a China seguia um modelo que se autocorrigiu 40 anos atrás, que eles chamam de ‘socialismo com características chinesas’, falta para o Brasil encontrar um sistema autêntico, que dê conta de um país com particularidades culturais, sociais e econômicas distintas do resto do mundo”, ela argumenta. “Nossa deficiência não é tecnológica, é política. Parte disso explica o porquê de muitos países, principalmente a China, já estarem usufruindo de diversas tecnologias em seus ecossistemas e nós não. Quando o Brasil entender e conseguir aplicar essa mudança, teremos mais chances de participar de um sistema global com mais competitividade e criar relações multilaterais.”

Para a futuróloga, o fato de a China ter saltado de um país onde 50 milhões de pessoas morriam de fome para a segunda maior economia global é algo impressionante. Camila conta que o dono da casa que aluga em Xangai chegou a mencionar que, durante a infância, sua família inteira dividia uma mesma casa e uma bicicleta. “Eram as únicas posses que tinham. Hoje, ele fala com muito orgulho das três casas e três carros que ele e a esposa possuem. Ou seja, a condição de vida melhorou tanto e a segurança física, emocional e financeira tornou-se estável em um nível tão alto em tão pouco tempo que esse embate sobre a falta de liberdade tem outro peso”, comenta a pesquisadora, que menciona que o fato de ser estrangeira morando na China não a faz ser tão impactada pelo sistema local, apesar de ainda assim estar sendo regida pelas normas vigentes.

“Percebo que as gerações mais novas e com maior acesso à educação e experiência no exterior, também talvez por não terem vivido essa época, sentem um impacto muito maior, principalmente em relação à internet, que é restrita e controlada no território chinês. O que nos leva ao segundo ponto: é muito difícil sentir falta de algo que nunca tivemos”, ela complementa.

Xangai é considerada uma das cidades mais futuristas da China. O local se tornou cenário de diferentes filmes de ficção científica, desde “Code 46” a “Her”. (Foto: Francois Hoang/Unsplash)

Afinal, com exceção das pessoas que viajam para fora da China, os cidadãos chineses não têm realmente uma outra referência de forma de governar e, ainda que a tenham, Camila argumenta que não sabe até que ponto eles poderiam reivindicar por isso sem sofrer consequências que ela considera severas. “No geral, seja por uma questão de felicidade natural ou sintética, a grande maioria dos dados de pesquisas apontam que os chineses têm uma visão muito mais positiva em relação ao futuro do que a maioria da média global tem em relação aos seus países”, acrescenta. “Criticamos muito o sistema chinês, mas quando olhamos para as conquistas em variadas métricas dos últimos anos, comparadas às do Ocidente, passamos a pensar qual é o sistema de governo e político com melhores KPIs [Key Performance Indicators, ou indicadores-chave de desempenho], o que nos faz repensar nossos próprios métodos.”

Camila diz isso levando em conta grandes mudanças. Em apenas cinco anos, a cidade de Shenzhen foi capaz de transformar 100% de sua frota de ônibus em veículos elétricos e, portanto, reduziu não só a emissão de CO2, mas também a poluição sonora das cidades. A perspectiva é que mais 30 cidades cheguem à mesma estatística até 2020, enquanto Nova Iorque prevê a mesma conquista só em 2040.

Outra conquista surpreendente é a maneira como empresas como a Tencent, criadora do aplicativo WeChat, conseguiu integrar 950 milhões de usuários com serviços de troca de mensagens, plataforma de pagamentos, transações monetárias, e-commerce, feed de postagem de fotos e vídeos, bem como programas de fidelização de empresas e outras funções. Camila explica, que apesar de existirem outras plataformas nacionais com serviços parecidos e abordagens diferentes, a centralização da Tencent traz incontáveis vantagens ao oferecer serviços e produtos personalizados que têm como fonte uma grande base de dados capaz de gerar insights.

Ainda assim, Camila assume que a China não abandonou a fama de apropriar-se de tecnologias estrangeiras, reproduzidas e vendidas a preços mais baixos. Mas o plano é que isso seja reduzido ou mesmo extinto até 2025, tornando, então, o país mais inovador e autoral com novos planos de desenvolvimento industrial, dos quais a pesquisadora destaca o Masterplan para Realidades Virtuais e o New Generation Artificial Intelligence Development Plan (plano de desenvolvimento de nova geração de inteligência artificial) em segmentos plurais. É a política do Made in China 2025.

“Essa visão, fora outras milhares que existem, inclusive de smart cities, mobilidade e saúde, nos apontam para uma direção muito interessante de futuro e de quem será a China. Se não entendermos e usarmos isso como inspiração para criar nossas ações no presente, seremos muito pouco competitivos enquanto economia”, opina Camila.

Por fim, as principais tecnologias em que Camila sugere que fiquemos de olho são as tecnologias imersivas (realidade virtual, aumentada e mista), robótica, internet das coisas, inteligência artificial, biotecnologia e nanotecnologia, que ela própria explicou em uma apresentação TED Talk. “Essas tecnologias serão aplicadas de forma transversal em diferentes indústrias, sendo que algumas das principais empresas são Alipay, Ant Financial, WeChat Pay, Tencent e JD.com, no ramo de sistemas financeiros e de pagamentos. Já no âmbito de logística e transporte, é importante ficar de olho na CaiNiao, Ele.ma e Meituan, além da Didi Chuxing. Outros nomes como a DJI, Ubtech Robotics, SenseTime, Cambricon, iCarbon X, Ping An vão aparecer àqueles interessados em inteligência artificial.”

No entanto, ainda assim assistimos às manifestações de resistência à reintegração de Hong Kong à China, o que significaria a perda de várias liberdades que a colônia britânica possui. Somos assim convidados a assistir um embate entre cidadãos de Hong Kong e o governo central. São pessoas que não se sentem parte da ideia do que é ser chinês e que não se integraram ao sistema nacional, apesar de estarem tão geograficamente próximos. O mesmo vale para Taiwan, que continua resistindo e lutando por sua independência, tendo como principal aliado os Estados Unidos que, por sua vez, travam uma batalha política, econômica e ideológica contra a China. Ainda assim, o país não deixa de crescer anualmente em uma média de 6,9%, o que assusta a potência norte-americana, que pode ser desbancada na próxima década por um país que se autoproclama socialista.

]]>
0
O manguebeat que resiste e conecta Recife às origens cosmopolitas http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/09/27/o-manguebeat-que-resiste-e-conecta-recife-as-origens-cosmopolitas/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/09/27/o-manguebeat-que-resiste-e-conecta-recife-as-origens-cosmopolitas/#respond Fri, 27 Sep 2019 07:00:54 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=239

Chico Science & Nação Zumbi (Foto: Fred Jordão / Divulgação)

Ao longo de seu seminal livro “Ficção científica brasileira”, a pesquisadora americana Elizabeth Ginway apresenta um panorama histórico das origens e desdobramentos da ficção científica brasileira em suas minúcias e particularidades. Em especial, no capítulo que Ginway trata da geração pós-ditadura militar, a autora disserta sobre as diferenças entre a ficção científica cyberpunk brasileira e sua contraparte americana. Diferente do norte-americano, o cyberpunk brasileiro “não é tão alienado política e fisicamente”, o que significa que os textos locais, então apelidados de tupinipunk por ela e em consonância com o autor Roberto de Sousa Causo, têm um aspecto muito mais provocativo em que o “estereótipo do Brasil como uma sociedade sexualizada, radicalmente mestiça, e carnavalizada, parece ser confirmado nos romances tupinipunks”. Apesar disso, a pesquisadora afirma que essas visões não são mera fantasia, mas sim uma “tensão ou ambivalência” que se reproduz nesse gênero.

Ginway, então, sugere, que o tupinipunk está para a literatura assim como a Tropicália esteve para a música brasileira: ambos foram “uma vanguarda cuja estética pode acabar tendo um impacto, embora possa não atrair seguidores imediatos. Como Dunn apontou, o público jovem dos anos sessenta vaiou Caetano Veloso e Os Mutantes, por suas guitarras elétricas, imagens psicodélicas do flower-power e roupas plásticas, todavia esses primeiros roqueiros pavimentaram o caminho para grupos como Chico Science e Nação Zumbi nos anos 1990″. É a partir daí, então, que iniciamos uma nova fase no imaginário da arte brasileira, que mescla suas raízes e a inovação, o que faz com que o manguebeat, tanto como gênero artístico quanto como movimento, posicione-se como um novo paradigma da arte brasileira, em especial no nordeste do Brasil.

Veja também:

Assim como no caso da Tropicália, que contou com slogans como o de Hélio Oiticica, que dizia que “a pureza é um mito”, também o manguebeat teve seu processo de criação artística antropofágico, em um momento em que a globalização já estava consolidada. Ao dialogar com tradição e modernidade, o movimento trouxe ritmos regionais como o maracatu e o coco, inserindo elementos de gêneros musicais americanos, como era o caso do rock, funk e hip-hop, bem como o dub jamaicano. No entanto, o que Mariana Lobo Simões destaca em seu artigo “A Tropicália, o Manguebeat e o ‘Pós-Mangue’ nas capas de disco” é justamente como o manguebeat, na realidade, criou “um ‘lugar de fala’ a partir da perspectiva local, reforçando Pernambuco como centro de convergência cultural. Consideramos que o Mangue dos ‘Caranguejos com Cérebro’ foi catalisador de fenômenos culturais que aconteceram posteriormente em nível local”.

Em sua dissertação de mestrado, Letícia Batista da Silva navega ainda mais profundamente nas raízes do movimento, identificando que o manguebeat foi um desdobramento do Movimento Armorial idealizado pelo escritor Ariano Suassuna, nos anos 1970. Entre os armoriais, o objetivo era produzir uma arte brasileira e folclórica pura, erudita e que conservasse a cultura nordestina em suas criações. Quando Suassuna, então, nos anos 1990, assumiu o cargo de secretário da cultura do estado do Pernambuco, houve uma retomada mais tradicionalista e anti-globalização. No entanto, essa sua empreitada também contou com uma crítica e resistência, por exemplo quando Alceu Valença declarou ao Suplemento Cultural do Diário Oficial de Pernambuco, em 1992, que o estado estava “velho”.

“Eu estou louco que apareça o novo, mas não está aparecendo. O que acontece em Pernambuco é que nós somos extremamente conservadores. A gente quer o forró, mas quer que o forró seja exatamente do mesmo jeito. Nós amamos Luiz Gonzaga, e nós não temos uma noção de que Gonzaga morreu. (…) O problema é que Pernambuco não quer a nova ordem, Pernambuco está morrendo de mofo. (…) Pernambuco é o estado careta, que não consegue ser contemporâneo.”

Fred Zero Quatro, da banda Mundo Livre S/A, mais tarde contou à Folha de S. Paulo, em 2009, que esta era justamente a angústia dos novos artistas pernambucanos, sufocados por um ambiente conservador, “regionalista, voltado para a cultura ruralista. E Recife era uma metrópole com circulação de informação cosmopolita, mas sem espaço para se expressar. Na própria universidade havia um ambiente conservador, de unir o popularesco com a tradição ibérica [referência ao Armorial]. O contemporâneo, o pop não tinham espaço”.

Quando Chico Science uniu forças com Fred Zero Quatro, então, esta foi uma empreitada de renovação cultural para as gerações que já não estavam mais interessadas no maracatu e na literatura de cordel, mas que no manguebeat podiam encontrar uma mistura do tradicional e local com o contemporâneo e global. Num primeiro momento, como descreve Silva, o manguebeat chegou a ser batizado de manguebit por ter uma conotação de unidade de armazenamento de dados, só mais tarde se restabelecendo com o termo “beat” relacionado à batida e ao compasso, no inglês.

Nesse sentido, a figura da antena saindo do mangue, que se tornou o símbolo do movimento, nada mais é do que uma consolidação simbólica do que o manguebeat representava e ainda representa. Nas palavras de Science: “Se a gente for tocar maracatu do jeito que ele é, a galera vai pegar no nosso pé. Então, a ideia básica do manguebeat é colocar uma parabólica na lama e entrar em contato com todos os elementos que têm para uma música universal, isto fará com que as pessoas futuramente olhem para o ritmo como ele era antes” (apud Silva). E foi dessa integração entre o novo e o velho que os chamados mangueboys conseguiram conciliar o tradicionalismo de Suassuna com a onda globalizadora de novos ritmos e tecnologias implementados ao contexto brasileiro.

Em seu manifesto “Caranguejos com Cérebro”, publicado em 1992, os autores dividiram o contexto do movimento em três seções: “Mangue, o conceito”, “Manguetown, a cidade” e “Mangue, a cena”. No texto, somos apresentados a uma “analogia com o mangue como ilustração para suas convicções, a precariedade das condições de vida no Recife e a necessidade de ‘um choque rápido ou o Recife morre de infarto'”, descreve Silva. Já a adoção do caranguejo como um “mascote” vem do fato de o animal ser capaz de promover “a renovação de nutrientes de camadas mais profundas da lama”, bem como também servir como principal fonte de alimentação e sobrevivência para as populações ribeirinhas.

Por outro lado, também o caranguejo se tornou um símbolo de exploração social a partir da referência de Josué de Castro em seu romance “Homens e caranguejos”, de 1967, no qual o autor apresenta um retrato da vida das populações do mangue recifense a partir da perspectiva do protagonista João Paulo, um menino que se revolta com a situação da sua família e comunidade. Como explica Silva, “para o narrador, o ciclo da fome e o ciclo do caranguejo são a mesma coisa, já que, como comentado, humanos e crustáceos acabam por alimentar uns aos outros. No início do romance, é possível perceber que uma das teses do livro é a da impossibilidade de fugir desse ciclo”. Não à toa, Josué se tornou um vocativo presente nas composições de Chico Science & Nação Zumbi.

Contudo, além do aspecto político e local, o manguebeat, que contava com outros nomes como Mestre Ambrósio, DJ Dolores, Comadre Fulozinha, Jorge Cabeleira e o Dia em que Seremos Todos Inúteis, Eddie, Via Sat e Querosene Jacaré, também estava dedicado ao diálogo com as inovações tecnológicas e outros movimentos artísticos fora do Brasil. Jorge du Peixe, que faz parte da banda desde sua fundação, mas que só depois da morte de Chico Science foi assumir os vocais, conta que, inclusive, o próprio pseudônimo de Science vinha da sua ligação com “a ciência, a alquimia e a tudo que ele misturava entre o orgânico ou o digital e também as referências do afrofuturismo“. O movimento artístico e também político que ganhou destaque com o pioneirismo do músico Sun Ra foi uma grande inspiração para os mangueboys nos anos 1990. “Sun Ra já falava de uma música interplanetária e Herbie Hancock começou a colocar elementos periféricos e intenções eletrônicas. A própria música jamaicana, o dub, já flertava com tecnologias no quintal. A gente também estava bem calcado nisso. Fizemos o uso do maracatu e também colocamos música eletrônica nessas intenções. Posso dizer que essa ideia nossa já vem desde [o álbum] ‘Da Lama ao Caos’. Lá já se ouve como dub e elementos afrofuturistas, de certa forma. E isso se calçou de uma maneira melhor e mais precisa no [álbum] ‘Afrociberdelia’, que o próprio título sugere isso: África cibernética e psicodelia”, comenta Jorge.

Foi justamente com o álbum “Afrociberdelia” que a banda lançou também um de seus clipes mais icônicos, em 1996, o vídeo para a faixa “Maracatu Atômico”. Entre os músicos vestidos ao estilo do Maracatu Rural, também estão cenas nas quais os artistas “brincam” na lama de um mangue que, por acaso, ficava no quintal da casa do futurólogo e estrategista recifense Felipe Teobaldo. Hoje com 32 anos, ele conta que na época ainda era criança e sua família era sempre visitada por pessoas que brincavam naquele espaço, bem como com a argila caulim, que possui propriedades cosméticas. “O caulim de itapuama era um extrativismo integrado ao cenário da cidadezinha de pescadores. A lama do mangue de itapuama há muito já havia sido destruída pela plantação de coqueiros não-nativos pela família Brennand, dona de faixas de terra naquele litoral, mas a voz do manguebeat entrou na minha mente de adolescente e fez entender a chegada desses sistemas que modificam a natureza local e se instalam como a verdade”, conta Teobaldo. Só mais tarde, durante a adolescência, ele pôde entender melhor o impacto do álbum “Da Lama ao Caos” sobre os jovens recifenses. “A explosão cultural de Chico resgatou o controle para os jovens e deixou o classicismo armorial de lado. Esse foi o impacto no início dos anos 2000, olhar para o Recife não como um espaço de ecos do passado, mas como um celeiro de possibilidades para o futuro.”

Já Jacques Barcia, escritor de ficção científica e futurista recifense, conta ainda que chegou a saber que pessoas ligadas ao urbanismo chegaram a argumentar que o manguebeat criou “um senso de pertencimento profundo para o Recife”. Segundo Jorge du Peixe, a época em que o manguebeat se estruturava também foi um momento no qual Recife passava por uma crise: era a quarta pior cidade do mundo em vários aspectos, como em saneamento básico. Curiosamente, porém, Barcia lembra que, naquele momento, ele próprio estava começando uma banda, mas não de manguebeat e sim de punk, o que foi um conflito porque o gênero recifense estava tão em alta que “simplesmente devorou qualquer outra estética”. “A brincadeira até um bom pedaço dos anos 2000 era de que, se a banda não tivesse uma alfaia, não tocava em canto nenhum. Claro que o manguebeat se conectou a uma tendência global de mistura de ritmos, neotribalismos etc – ‘Chaos AD’ do Sepultura é de 1993 e já tem elementos tribais. O primeiro disco do Asian Dub Foundation também é de 1993. ‘Da Lama Ao Caos’ é de 1994, mas localmente ele contribuiu para o colapso do metal e hardcore no Recife.”

Mas esse tribalismo do manguebeat também era orientado ao futuro e não apenas ao resgate da ancestralidade, como dita a própria premissa do afrofuturismo. Em diferentes álbuns, há canções como “O encontro de Isaac Asimov com Santos Dumont no céu” em “Afrociberdelia” ou ainda “Computadores fazem arte” em “Da Lama Ao Caos”. Dentre as referências da ficção científica, Jorge lembra que a banda sempre esteve ligada ao próprio Asimov, Philip K. Dick, mas também a clássicos do cinema como “Blade Runner” e “Metropolis”. “Futura”, como um álbum, trouxe o que Jorge chama de “psicodelia em preto e branco” com canções mais distópicas e que carregam nomes sci-fi como “Voyager”. “Esse tom crítico, abordando toda uma visão política também, caótica e especulações aparecem o tempo todo de forma implícita ou explícita nas letras das músicas. Se você chafurdar nos discos, vai descobrir muito ali em torno do afrofuturismo, desse flerte com tecnologias”, comenta o músico.

Na opinião do escritor Jacques Barcia, autor de ficção científica e também consultor de inovação do filme “Bacurau”, definitivamente é possível de se enxergar uma raiz de ficção científica no núcleo duro do manguebeat e que hoje, movimentos como o sertãopunk ou então o cyberagreste são como um eco do manguebeat. “Mas esse também é o mesmo movimento de escritores de fantasia nos últimos dez anos. Estão tentando fazer uma fantasia enraizada no folclore local – uma geração tentando se ver representada no que lê e escreve. Esse ‘motor de mudança’, se o pudermos classificar assim, fala muito sobre as pautas identitárias do Brasil, como diversidade, representatividade e identidade locais que devem correr ainda mais a hegemonia da cultura sudestina no Brasil. Isso reflete já hoje nas várias reações racistas e no nacionalismo colonial refletido por vários setores da sociedade”, argumenta o futurista.

Imagem exposta na exibição “Exposição Chico Science” em 2016, no Museu da Cidade do Recife. Artistas foram convidados a criar imagens inspiradas nos 50 anos de nascimento de Chico Science.

Jorge du Peixe também reconhece como o momento atual se parece muito com aquele no qual o manguebeat floresceu. “O movimento distópico com a tomada da ultradireita no mundo está acontecendo de novo, mas acho que isso é cíclico. De tempos em tempos as coisas se alteram, como o intervalo das marés do mangue também. Nesses intervalos, tudo se transforma. Acho que fazer essa analogia faz sentido, porque a gente continua aqui latente, vivo, fazendo as coisas fluírem a partir da música também calcada nessas intenções.”

Jorge reconhece que o avanço tecnológico, em parte, contribuiu com a possibilidade de dar voz às pessoas e permitir que elas resistam e briguem pelos seus direitos. “Acho que as grandes sociedades sempre privaram os desfavorecidos dessas ferramentas, só que hoje todos têm acesso a elas”, comenta o artista. “As respostas aos açoites modernos vêm quase que de imediato, mas falta muita coisa ainda e aliadas à tecnologia também vêm as trapaças digitais. Robôs em prol de causas erradas, robôs que facilitam eleições, que trazem fake news e a gente já depara com isso nos filmes de ficção científica – low tech e high tech, e sempre os desfavorecidos tentando por todas as vias fazer uso do que tem e os grandões, os tubarões, sempre na manipulação controlando as coisas. Isso é uma coisa que existe desde o começo dos tempos, mas hoje tem se tornado público.”

Como estrategista e professor, Felipe Teobaldo se vê profundamente impactado no que ele se tornou hoje pelo efeito do manguebeat em sua juventude. “Me sinto um cangaceiro digital. Ser esse futurólogo hoje é se enfiar em ambientes vastos, às vezes inexplorados e por muito tempo assustadores também. Para trabalhar com o futuro hoje, num momento de tanto medo à frente, é preciso couro grosso e uma dose grande de desejo de aventura. Ser recifense, neto de sertanejo, me criou para isso”, ele declara.

Para Barcia, o manguebeat gerou essa percepção de um novo nordeste porque o movimento foi capaz de romper a barreira da cultura pop produzida e consumida pelo sudeste. “Eles foram percebidos como um novo nordeste porque o sudeste/sul percebe o resto do Brasil como deserto ou mato, sendo apenas o sudeste/sul detentor da civilização. E até por esse ponto de vista, talvez, essa percepção não seja nem tão diferente. A ‘turma do Ceará’, com Belchior, Fagner etc era consumida como exótica, iguaria que falava coisas da metrópole com sotaque de nordestino. Nação Zumbi, Mundo Livre, Mestre Ambrósio, Jorge Cabeleira, todas essas bandas tocavam algo conectado globalmente com sotaque exótico. Para cá, o valor do manguebeat não foi reinventar o Recife — é importante dizer que o ‘movimento’ é essencialmente da Região Metropolitana do Recife, com raízes/ramificações de algumas cidades da Zona da Mata e Agreste –, mas fazer o que os Armoriais fizeram décadas antes, só que em negativo. Enquanto Ariano Suassuna conectava o interior de Pernambuco e Paraíba a Shakespeare e Milton, o manguebeat conectava raízes africanas e cultura de rua a William Gibson e às raves de Londres. De várias formas, o Recife voltou às suas origens cosmopolitas, conectadas ao mundo todo.”

]]>
0
Sergio Moro faz ‘crime e castigo’ no Admirável Brasil Novo http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/09/10/sergio-moro-faz-crime-e-castigo-no-admiravel-brasil-novo/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/09/10/sergio-moro-faz-crime-e-castigo-no-admiravel-brasil-novo/#respond Tue, 10 Sep 2019 14:15:03 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=225

Recorte de um pôster criado pela Eugenics Society de Londres, cerca de 1930

Certa vez, em livro de mesmo nome, o escritor russo Fiódor Dostoiévski se dedicou à análise das relações entre o crime e o castigo, então descobrindo-os como parte pertencente a uma estrutura mais ampla da sociedade, responsável por impor limites às relações sociais. Dostoiévski afirmou, então, que “[…] não se faz nada sem forças, e essas forças, é preciso conquistá-las à força”. Sendo assim, como a conquista da força, do poder, tem relação com o crime? E com o castigo? Quais são as premissas que delimitam os âmbitos da vida social e que oferecem critérios legais para vigiar e punir?

No dia 4 de fevereiro de 2019, Sérgio Moro, atual ministro da Justiça e Segurança Pública, apresentou um projeto que propõe mudanças no código de lei penal, com o qual seria possível alterar as aplicações e execuções vigentes. Os principais objetivos desse projeto são os de promover a segurança do país e reduzir as taxas de corrupção e de crimes organizados. Para isso, o projeto prevê aumentar a efetividade do tribunal de júri, bem como também realizar a prisão de condenados de segunda instância, o que é uma medida que assegura o cumprimento da pena, uma vez que ela é expedida pelo julgamento.

Moro também sugere o início de uma força-tarefa para o mapeamento genético de condenados como uma forma de alimentar um banco de dados já existente no país, mas que pode ser ainda mais complementado e explorado, caso haja investimento e foco nesse tipo de abordagem capaz de resolver crimes e rastrear culpados. Segundo o 8º Relatório da Rede Integrada de Bancos de Perfis Genéticos (RIBPG), em junho de 2018, o banco contava com dez mil amostras de DNA de suspeitos de crimes em território brasileiro, sendo que 6.800 destes vestígios já vinham sendo coletados desde 2014. No entanto, apesar desses dados, somente dez decisões judiciais foram tomadas a partir dessa base, como relata reportagem na Revista Cult. E, mesmo assim, o projeto de Moro tampouco sugere um tipo de abordagem para melhor aproveitamento desses dados já coletados.

Tais propostas agradam a promotores, policiais e juízes. Mas trabalhadores sociais, advogados e especialistas em código penal, bem como em tecnologia, têm se posicionado criticamente contra o projeto devido ao seu potencial de um aumento considerável da população carcerária, bem como o risco de eliminar a presunção da inocência dos indivíduos. Em outras palavras, a proposta não foi pensada de modo a potencializar mudanças efetivas em como o sistema penal funciona, mas sim excluir e isolar indivíduos considerados indesejáveis ao desenvolvimento imperante de uma sociedade que já se encontra desestruturada. 

Ademais, no que diz respeito à coleta dos dados genéticos de presidiários, tais fontes são tão complexas e profundas que são capazes de não apenas identificar um indivíduo como também descobrir possíveis doenças genéticas, paternidade, como outros traços mais ou menos precisos sobre longevidade, que, se analisados pelas mentes ou algoritmos errados, podem acabar levando a conclusões pseudocientíficas tal como observadas na época do regime nazista.

Durante muito tempo, os lancinantes experimentos realizados pelo médico Josef Mengele, membro do partido de Adolf Hitler, deram uma impressão deformada da medicina nazi. Essa medicina não foi mero sadismo, ainda que responsável por muito sofrimento. Melhorar a “raça ariana” significava muito mais que a eliminação de uma “raça” inferior ou de uma eugenia que proporciona uma justificação racial para se livrar de pessoas consideradas inferiores. Era também uma ampla pesquisa de saúde pública que identificava, cientificamente, padrões e divergências que justificavam, para eles, as suas práticas genocidas. Os cientistas alemães foram, por exemplo, os primeiros que relacionaram o fumo ao câncer, e só chegaram a essa conclusão recolhendo dados genéticos forçosamente. Por outro lado, essas informações também conduziam a matanças como o programa T4, que ocasionou a morte de quase 70 mil pessoas entre setembro de 1939 e 1941, fundamentadas como uma ferramenta científica para a eliminação dos considerados “indesejáveis”. 

Os dados científicos recolhidos pelos nazistas por meio de experimentos cruéis foram utilizados posteriormente por entidades governamentais, científicas e acadêmicas de diversos países, e raramente a utilização desses dados foi questionada como desumana ou ilegal. O acesso aos dados proporcionados na sequenciação do DNA de prisioneiros no Brasil não fica reservado apenas ao período em que o indivíduo permanecer encarcerado: seus dados genéticos ainda continuarão sendo propriedade do Estado até 20 anos após o cumprimento de sua pena. Depois desse período, a pessoa está autorizada a solicitar a remoção desses dados do banco governamental. Se isso será fácil ou não, não podemos dizer hoje.

No romance “Admirável Mundo Novo” (1932), de Aldous Huxley, somos apresentados ao conceito de uma sociedade formada por castas que já são pré-definidas socialmente e geneticamente. Essa mesma premissa é, posteriormente, atualizada no filme “Gattaca” de 1997

Da mesma forma que os crimes variam com o tempo, também as circunstâncias sociais oscilam. O mesmo vale para os valores da sociedade no que diz respeito à moralidade e à punição. Em um momento de mudanças representativas, tanto no âmbito social como político, como é este em que o Brasil se encontra, alterações penais parecem mais do que justificáveis como uma estratégia de adequação de interesses. O projeto anticrime do ministro, portanto, afirma o papel do Estado como guardião e símbolo da consciência coletiva, o que significa que qualquer reação negativa ao Estado significa um atentado à moralidade coletiva. No projeto de Moro, o crime é entendido como uma reação psicológica coletiva, em uma violação de valores comunitários. A sua resposta de mudança no código de lei penal se trata de um pedido de vingança da sociedade, que precisa se sentir mais equilibrada em casos de uma agressão contra seus valores. Dar imunidade aos policiais que agem de forma violenta em caso de conflito armado ou suposto conflito armado, portanto, é uma chancela para que o Estado exerça sua força de forma desproporcional e sem consequências.

Se, por um lado, a identificação de indivíduos através de seu perfil genético já era viabilizada pela Lei 12.654/2012, este tipo de metodologia só era requisitada em casos de crimes hediondos e dolosos que envolvesse violência grave contra a pessoa. No caso da proposta de Moro, qualquer pessoa condenada por crime doloso, ainda que não em trânsito em julgado, já seria submetida à coleta compulsória de material genético. Fora isso, a Lei do Perfil Genético originalmente dita que o material genético deve ser usado apenas para a identificação de um indivíduo em termos de genética de gênero, e que deve seguir as normas constitucionais e internacionais sobre direitos humanos, genoma humano e dados genéticos. Isso significa que esses dados devem ser usados em sigilo e com a finalidade de identificação do agressor e nada que relacione seu perfil genético a um possível tipo de comportamento.

Assim, se por um lado tal estratégia promete uma maior eficiência na resolução de crimes a partir da formação de uma biblioteca genética, esse tipo de informação é extremamente específico e profundo, ao ponto de requerer uma proteção diferente ao que se está acostumado corriqueiramente. A informação genética faz, inclusive, parte da Lei Geral de Proteção de Dados, sendo ela considerada um dos dados pessoais mais sensíveis, já que revelam muito da composição biológica e da própria personalidade do indivíduo. Na Europa, a LGPD dá ao cidadão a possibilidade de escolher compartilhar esses dados ou não, assim tornando o consentimento uma decisão expressa para o uso dessas informações. 

Unindo esse tipo de input de informações ao processamento de grandes quantidades de dados não estruturados, como é o caso do big data, é possível que certas iniciativas priorizem o uso de programas preditivos que, no entanto, já demonstram vieses em seus algoritmos e erros que reforçam preconceitos e opressões já visíveis, mesmo fora do contexto tecnológico. De acordo com análise publicada no site JOTA, “se um algoritmo específico tiver acesso a essa base de dados, poderá se utilizar de informações como etnia, sexo, possibilidade de ter doenças e até origem dos ascendentes para todos os fins, inclusive para discriminar aquela pessoa. Isso sem contar o fato de que, até o presente momento, não se tem como mapear nem a utilização futura que poderá ser atribuída a dados genéticos nem o alcance do poder preditivo que deles podem resultar”. Isto é, se durante o regime nazista, o desejo de melhora da “raça” através da medicina  se converteu na esterilização dos “incapazes” e na eliminação dos indivíduos considerados incuravelmente doentes, conduzindo a Alemanha à um genocídio étnico, corremos o risco de passar pela mesma ameaça que, no entanto, ganha tons de eugenia misturados à ficção científica de obras como os filmes “Gattaca” e “Minority Report”.

Ainda segundo artigo publicado no JOTA, tornar a coleta de dados genéticos um procedimento compulsório para condenados significa um problema de invasão que demanda responsabilidades talvez ainda nem consideradas pelos relatores. A administração de um banco de dados com esse tipo de informação requer muito mais cuidados no que diz respeito à concessão das autoridades públicas que poderão usar esses dados, como eles poderão ser coletados e utilizados, bem como as condições de autorização de acesso e o próprio procedimento de remoção desses dados da base, quando completado o tempo previsto. 

E, indo além da condição do condenado, o receio que fica nesse tipo de procedimento é que o uso indevido de dados pessoais sensíveis acabe ganhando amplitude ao considerar que o Governo Federal também está caminhando para a criação de uma base de dados unificada, a qual terá todas as informações de seus cidadãos conforme indica a edição da Lei 13.444/2017, a que instituiu o Cadastro Único. Em outras palavras, mesmo que um indivíduo não tenha sido condenado, mas algum de seus ascendentes e descendentes possam vir a passar pelo sistema judicial, significa que pelo menos uma parte de seus dados genéticos poderão ser retirados desse quebra-cabeça hereditário que é o nosso DNA.

Apesar de esse tipo de decisão não ser algo exclusivo ao contexto brasileiro (afinal, os Estados Unidos gradativamente vêm coletando os dados genéticos de sua população carcerária desde 1994), o que ocorre é que vivemos num momento em que a ampliação da tecnologia e a digitalização dos sistemas nos fez chegar a um ponto em que a própria Lei Geral de Proteção de Dados considere nosso DNA também como dados a serem armazenados e controlados, como senhas de cartão de crédito ou registros de identidade. Nesse sentido, diferente dos anos 1990, temos muito mais ferramentas legislativas que preveem os riscos e consequências de vazamento desses dados no âmbito do nosso sistema democrático e nos nossos direitos à privacidade.

A maneira como nossa sociedade moderna se estrutura tem uma conexão complexa e fundacional em como desenvolvemos nossas atividades econômicas. Estas interferem diretamente no resto da nossa vida social, afinal, todas as nossas atividades sociais, políticas e culturais geram direta ou indiretamente movimentos econômicos. O que observamos é que a economia, na esfera da atividade social, sempre ocupará lugar preponderante em qualquer sociedade. Grupos dominantes neste âmbito serão aqueles capazes de impor seu poder e ditar as relações sociais que regem o funcionamento desses poderes econômicos. Do ponto de vista da sociologia durkheimiana, as instituições legais, políticas, morais, filosóficas e religiosas adotam as formas e valores que respondem ao modo dominante de produção, assim influenciando as condições de vida que permeiam os tecidos sociais. Todos esses atores na sociedade fazem que os mecanismos desenvolvidos pelo Estado sejam cumpridos através da moralidade coletiva.

No romance “Nós” (1920), de Yevgeny Zamyatin, somos apresentados a um universo distópico semelhante ao que encontramos mais tarde em “Admirável Mundo Novo” e “1984”. Nessa distopia, a violência dos órgãos punitivos é considerada um ritual e não há nenhum tipo de privacidade, ao ponto de as casas serem todas feitas de vidro

É desse ponto de vista que encontramos os conceitos de estrutura e superestrutura em relação ao crime e o castigo que Rusche e Kirchheimer, posteriormente, argumentaram de acordo com a teoria de Marx sobre a arquitetura social, que baseia na ideia de que o nível econômico é a fundação sobre a qual se constrói a “superestrutura” das relações política e ideológica. Em seu ensaio de 1933, George Rusche afirmou que “[…] o direito penal e o trabalho diário dos tribunais são conduzidos exclusivamente contra aqueles aos quais a sua classe, pobreza, deficit de educação ou falta de moral fez com que realizassem um determinado delito”. Em outras palavras, o que o autor defende é que a própria lógica do sistema judiciário é a de punir aqueles que, devido às suas próprias condições de vida, são levados a cometer um crime e a serem castigados em um círculo vicioso que, mais do que corrigir uma falha no funcionamento, apenas acaba protegendo os interesses da classe dominante.

Portanto, quando vemos as propostas do Projeto Anticrime de Moro, somos novamente convidados a repensar nosso papel como indivíduos na sociedade. Se, por um lado, defensores dos direitos humanos acabaram ganhando um estigma de defensores de criminosos para a oposição, o que ocorre é que se perdeu a noção de que as próprias instituições de poder não estão jogando o jogo para beneficiar a sociedade, mas sim para manter na posição de dominância àqueles que já estão neste posto. 

Quando se prega a prisão de um indivíduo em segunda instância, não falamos apenas do agravamento estatístico da população carcerária brasileira (uma das maiores do mundo, segundo o último censo do IBGE), mas também numa lógica punitiva que desequilibra as regras de funcionamento de uma sociedade para a manutenção de sua desestruturação representada pela manutenção das dominâncias. Quando vemos iniciativas de mapeamento genético coercitivo aos condenados, não falamos apenas de gerar dados para a resolução de crimes e de um sistema de vigilância baseado em informações genéticas, mas na quebra da integridade e da privacidade do indivíduo apenas como um instrumento de coerção de poder do Estado que, por sua vez, sequer demonstrou efetividade no uso desses dados já colhidos desde 2014. Ele talvez não esteja necessariamente pronto para lidar com dados tão sensíveis. 

Entre o desconhecimento tecnológico e a ignorância filosófica, seguimos um caminho em que as instituições brasileiras, como peças de um tabuleiro de xadrez, se organizam em uma jogada que ruma ao xeque-mate de nossos direitos e liberdades sem, no entanto, entregar de volta uma metanarrativa funcional e que garanta segurança e felicidade às pessoas. Não estamos entrando em homeostase com a edição das leis e propostas ainda mais profundas em nosso código penal, mas nos encaminhando para um desequilíbrio ainda maior entre aqueles que são punidos por crimes que sequer cometeram, mas que, porventura, respondam a um algoritmo programado para perfilar um DNA potencialmente criminoso. Se George Orwell falava da polícia do pensamento, Moro pode estar falando de uma polícia genética.

– – – – – – – – – – – – –

Esse texto foi escrito em parceria com Laura Del Vecchio Lança. Laura é editora na Envisioning como definição social. Filósofa como profissão errante.

]]>
0
Amazofuturismo e Cyberagreste: por uma nova ficção científica brasileira http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/09/02/amazofuturismo-e-cyberagreste-por-uma-nova-ficcao-cientifica-brasileira/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/09/02/amazofuturismo-e-cyberagreste-por-uma-nova-ficcao-cientifica-brasileira/#respond Mon, 02 Sep 2019 19:20:24 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=218

A ficção científica foi inaugurada como gênero quando Mary Shelley publicou “Frankenstein” em 1818, no Reino Unido. No Brasil, tivemos uma primeira onda proto-ficção científica com autores como Machado de Assis e o conto “O Imortal” (1882) ou ainda o livro “O Doutor Benignus” (1875), escrito por Augusto Emílio Zaluar, que teve como inspiração os autores Júlio Verne e Camille Flammario, sendo então conhecido como um “romance científico”.

Oficialmente, no entanto, o primeiro autor a se especializar no gênero por aqui se chama Jerônymo Monteiro, publicando na segunda metade do século 20.  Foi com ele que a “ficção científica brasileira passou a existir como um universo literário à parte da literatura, criando regras e métodos próprios, além de formar um público específico”, como definiu Marco Bourquignon em 2009.

Foi com Monteiro que surgiu também a primeira geração de escritores brasileiros de ficção científica – isto nas décadas de 1960 e 1970. Essa geração ficou conhecida como GRD. A sigla representa o nome do editor baiano Gumercindo Rocha Dorea, responsável pela divulgação de autores da FC internacional como Robert A. Heinlein e Ray Bradbury, e a apresentação de artistas nacionais ao mercado editorial, como foi o caso de Jerônymo Monteiro.  Nessa mesma época, Jorge Luiz Calife ganhava destaque internacional por ter escrito o conto “2002” como uma continuação de “2001: Uma Odisseia no Espaço”, de Arthur C. Clarke, que, inclusive, ciente dessa obra, chegou a escrever uma continuação inspirada pelo trabalho de Calife, cujo nome é citado nos agradecimentos do romance “2010: Uma Odisseia no Espaço 2” (1984).

Mais organizados e numerosos, os fãs de ficção científica brasileira, então, passaram a se concentrar no Clube de Leitores de Ficção Científica (CLFC), existente até hoje e que conta com um fanzine original, a revista Somnium, bem como uma premiação específica, o Prêmio Argos. Por outro lado, nos anos 90, a Editora Record passou a publicar a revista “Isaac Asimov Magazine”, que contou com apenas 25 edições, mas que foi importante para revelar novos nomes da segunda onda da FC brasileira, como foi o caso de Gerson Lodi-Ribeiro e Bráulio Tavares.

Nesse momento, os autores nacionais se dividiam entre uma abordagem mais internacionalista, como era o caso de Calife, enquanto escritores como Tavares defendiam uma FC mais poética. e Roberto de Sousa Causo inaugurava a interpretação brasileira do cyberpunk a partir do subgênero tupinipunk refletido em obras como “Questão de sobrevivência” (2001), de Carlos Orsi, e “Vale-tudo” (2010).

Diferente do cyberpunk americano, o tupinipunk tinha (e ainda tem, com publicações como o recente conto “A Luta do Cangaceiro Jedi”) uma alta carga satírica. Nas palavras de Ginway, o gênero “ilustra uma resistência ao controle político ou às invasões corporativas, que constituíram parte das novas políticas neoliberais implementadas após o final da ditadura militar”. Mais tarde, por volta do ano 2000, as histórias tupinipunks começaram a representar ciborgues “assumindo as mentes ou os corpos de políticos, cientistas e líderes militares, revelando a manipulação dos sistemas democráticos ou de cidades supersolicitadas.”

Hoje, já na quarta onda da ficção científica brasileira, vemos autores que exploram subgêneros populares atualmente, como o afrofuturismo, no qual se destaca a obra “O Caçador Cibernético da Rua 13”, de Fábio Kabral, ou o romance steamfunk de “O Baronato de Shoah”, de José Roberto Vieira, ou a versão LGBT, a partir de movimentos como o Manifesto Irradiativo. E acontece nestes dias a ascensão de uma nova frente especulativa: o cyberagreste.

A inspiração se tornou popular (e até viral) depois que o ilustrador Vitor Wiedergrün iniciou uma série de trabalhos refletindo sobre os arquétipos da cultura nordestina e do cangaço com inspiração cyberpunk. “Eu sempre gostei da cultura brasileira e achava estranho não ver nada dessa cultura em obras de ficção e fantasia. Com o tempo, comecei a pensar e imaginar algumas fusões e, logo de cara, pensei como seria o Brasil em um futuro cyberpunk. Fiz algumas pesquisas e uns esboços de vestimentas do sul e do nordeste, mas acabei optando por iniciar os desenhos voltados para o sertão cyberpunk, daí o surgimento da série Cyberagreste”, conta o artista.

Ilustração de Vitor Wiedergrün.

Foi entrando em contato com esse material que a escritora e graduada em Estudos Literários Laisa Ribeiro deu início a uma primeira obra literária que trouxesse aquilo que Wiedergrün explorou em suas ilustrações. “Eu não consegui achar nenhuma informação em março de 2018, então fui conversar com o artista para perguntar se eu poderia escrever algo sobre e ele foi muito gentil. O gênero não tem domínio, é livre”, lembra Laisa, que teve seu conto cyberagreste “Filhos do Metal e da Caatinga” publicado na coletânea “2084: Mundos Cyberpunks.”

Laisa se inspirou em obras como “O Sertanejo”, de José de Alencar, e outros títulos de Guimarães Rosa e Graciliano Ramos para criar seu conto que, por fim, transformou-se em um romance ainda a ser publicado, “Sertronic”. “Enquanto eu escrevia o conto, também me inspirei em outas fontes como a HQ ‘Cangaço Overdrive’ de Zé Wellington e Walter Geovani, bem como a fantasia nacional ‘O Auto da Maga Josefa’, de Paola Siviero. Também fez parte da minha pesquisa a biografia de Maria Bonita, escrita por Adriana Negreiros”, detalha Laisa. “Naquele momento, percebi que o nordeste já flertava com a ficção científica há muito tempo.”

Em seu conto, Laisa nos apresenta a história de uma vaqueira robótica do sertão nordestino. Sua trajetória é marcada por elementos de crítica social e política que chamaram a atenção do seu pai, que cresceu no interior mineiro convivendo com muitos vaqueiros. “Ele achou estranho no começo ver uma ginoide, isto é, uma robô feminina, trabalhando como vaqueira, porque ele sempre remeteu essa profissão aos homens. Mas logo ele achou muito divertido e especial, porque ele sabe que existem mulheres vaqueiras. Para ele, agora, ginoides, vaqueiras e cangaceiras se tornaram uma ideia corriqueira. A literatura tem esse poder transformador. Ela muda comportamentos e pensamentos”, relata a escritora.

Nesse sentido, Laisa acredita que a representatividade na arte, bem como na literatura, são de extrema importância não apenas para fazer com que os leitores e fãs se sintam representados, mas também para poder explorar ideias que aparecem ali como metáfora. “A inteligência artificial, por exemplo, é uma metáfora perfeita para exploração e desigualdade social num futuro em que os robôs vão ser vistos apenas como máquinas de gerar lucro, sem sentimentos e necessidades. Isso não é muito distante de como a população pobre é vista hoje em dia. Um operário metalúrgico brasileiro que entra na fábrica de dia e só sai de noite não está muito distante de ser tratado como um robô. Assim, o cyberpunk proporciona um local para pensar nessas questões de maneira lúdica e transgressora”, Laisa explica. Ao criar histórias que se identifiquem com elementos da cultura brasileira, então nos tornamos mais conscientes daquilo que acabamos renegando ou até mesmo desenvolvendo preconceitos, como é o caso da cultura nordestina, também muito marcada por lutas sociais e políticas – de Canudos ao cangaço.

Foi a partir dessa perspectiva que o ilustrador João Queiroz passou a explorar também a cultura amazônica a partir de uma perspectiva futura com o que ele chamou de Amazofuturismo. “O amazofuturismo surgiu de uma convergência de inspirações e necessidades. Alguns meses antes de criar a ilustração Cyberamazon, eu estava interessado no cyberpunk e toda sua teoria e estética. Fiz alguns trabalhos com esse tema e logo percebi que a estética atual do gênero estagnou em um retrofuturismo dos anos 80, porque, claro, Blade Runner, Akira, Alita e Ghost in the Shell continuam sendo grandes fontes de inspiração”, explica o artista que, assim como Wiedergrün, também percebeu a prevalência de cores como magenta e ciano na estética do cyberpunk, bem como outros arquétipos como o samurai robótico, as megalópoles asiáticas e o kanji. “Isso não faz parte da minha realidade, então pensei: ‘por que não trazer o cyberpunk para o Brasil?'”

Image result for amazofuturismo

Ilustração de João Queiroz

Diferente do tupinipunk que, apesar de trazer uma referência à uma tribo indígena brasileira, não necessariamente se concentra nos espaços das comunidades nativas, Queiroz decidiu implementar uma visão futurista à floresta amazônica e suas culturas também com inspiração no solarpunk, subgênero que se contrapõe à escuridão e pessimismo do cyberpunk ao imaginar um futuro mais sustentável. “A Cyberamazon foi minha primeira tentativa de inserir uma personagem próxima da minha etnia num trabalho de ficção científica, algo que sinceramente nunca tinha visto representado. Por eu ter nascido no norte do país e por ser caboclo, senti maior afinidade em trabalhar com os temas lá de minha terrinha e minha ascendência”, comenta Queiroz.

Foi pensando nisso que também o escritor e editor da Lendari, Mário Bentes, escreveu seu conto “O Pajemancer” publicado na coletânea “2084: Mundos Cyberpunks”. Sendo ele morador de Manaus, Bentes decidiu revisitar alguns dos pontos históricos e turísticos da capital amazonense para pensar um futuro tecnológico e noir adaptados ao contexto brasileiro. Foi por conta da adesão dos escritores a esses novos subgêneros nos contos publicados na coletânea “2084” que o editor passou a considerar projetos futuros que estejam focados apenas em histórias no contexto cyberagreste e amazofuturismo. Também os ilustradores Vitor Wiedergrün e João Queiroz querem ampliar seu trabalho explorando novas regiões e culturais locais brasileiras, sendo que um dos mais recentes trabalhos de Wiedergrün incluem a exploração da cultura gaúcha.

Diante do momento atual, no qual somos confrontados com um aumento de 150% das queimadas na Amazônia, são obras de arte como estas que são capazes de retomar a visão do brasileiro diante de um futuro mais positivo ou mesmo mais crítico, justamente como uma forma de extrapolar questões do presente a partir da construção de cenários futuros. Ainda que a ficção científica não seja responsável por prever o futuro, ela, de qualquer maneira, acaba influenciando no nosso ponto de vista como qualquer outra expressão artística. “A literatura é um espaço político e precisa mostrar todos os tipos de populações que sofrem preconceito: indígenas, negros, LGBTQ+. O cyberpunk proporciona mostrar uma luta no futuro, metaforizada por ginoides e androides, mas que já é uma luta diária”, defende Laisa. Ademais, esses subgêneros nos permitem deslocar a produção ficcional brasileira do contexto cosmopolita Rio-SP, então, demonstrando a riqueza da cultura brasileira, seja em sua vastidão geográfica ou na diversidade de expressões e populações.

]]>
0
O futuro pós-gênero da anatomia humana http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/08/13/o-futuro-pos-genero-da-anatomia-humana/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/08/13/o-futuro-pos-genero-da-anatomia-humana/#respond Tue, 13 Aug 2019 10:08:44 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=206

Há um milhão de anos, o humano como hoje conhecemos não existia. Na realidade, não havia nem o Homo sapiens, mas sim outras espécies de humanos como o Homo heidelbergensis, que possuía semelhanças tanto com o Homo erectus quanto com os humanos modernos. Fica até difícil imaginar o que um milhão de anos à frente pode nos trazer em termos de evolução biológica da nossa espécie. Mas, a curto prazo, diferentes cientistas têm dado palpites do que poderiam ser os próximos passos da humanidade, a começar pela questão mais imediata da miscigenação.

Em um estudo realizado em 2002 pelos epidemiologistas Mark Grant e Diane Lauderdale, foi descoberto que apenas 1 em 6 americanos brancos e não-hispânicos possuíam olhos azuis, o que significa uma redução maior do que a metade da população americana com olhos azuis mapeada cem anos antes. Uma das explicações para isso, segundo os pesquisadores, é que a tendência do acasalamento seletivo, isto é, a preferência de membros de um mesmo grupo ancestral em se reproduzirem entre si, diminuiu. “Isso foi consistente com o crescimento da proporção de indivíduos nascidos a partir de 1980, que registravam mais de uma ancestralidade no censo”, afirmaram os pesquisadores.

O que vemos, então, é uma diminuição da ocorrência de olhos azuis conforme nos miscigenamos e espalhamos pelo mundo. E fazemos isso cada vez mais e de forma mais distante, como propõe Stephan Stearns, professor de ecologia e biologia evolutiva na Yale: antes da criação da bicicleta, a distância média do local onde uma pessoa nascia e para onde ela se mudava para formar uma família era de 1,6 quilômetro apenas. Com a chegada da bicicleta no século 19, essa distância aumentou para 48km e, com os automóveis, aviões e, no futuro, o Hyperloop, essas distâncias aumentarão e se intensificarão ainda mais.

O que acontece, então, é que características recessivas, como é o caso dos olhos azuis ou mesmo dos cabelos ruivos e loiros, passarão a diminuir como defende o biólogo evolutivo John McDonald, da Universidade de Delaware: “Já que a maioria dos imigrantes americanos são da Ásia, África ou América Latina, qualquer traço que é mais comum em europeus nórdicos em comparação ao resto do mundo será menos comum no futuro próximo dos Estados Unidos, devido à imigração”. Mas a isso não se reserva apenas à aparência física: McDonald também acredita que características recessivas como a possibilidade de desenvolver fibrose cística e anemia falciforme também terão sua incidência reduzida devido à miscigenação. Nesse futuro mais próximo, o professor Stearns prevê que todos no mundo serão mais parecidos conosco, brasileiros, justamente por termos em nossa constituição genética tantas etnias diferentes.

Ao longo dos últimos dez mil anos, humanos também desenvolveram tolerância à lactose e, durante os últimos 150 anos, e tiveram um aumento de 10 centímetros na altura. Hoje também vivemos pelo menos 20 anos a mais do que vivíamos há 65 anos, muito frequentemente por conta da ciência e dos avanços tecnológicos. Seguindo essa mesma premissa, faz sentido pensar que, no futuro, novas tecnologias também influenciarão nossa espécie de forma ainda mais radical. Essa é a proposta do transumanismo, por exemplo, que sugere que não seremos mais seres puramente biológicos, mas também compostos de tecnologia – seja ela em forma de nanorrobôs que correrão pela nossa corrente sanguínea ou como implantes que não mais servirão apenas para a correção de deficiências, mas para a amplificação das nossas capacidades.

Desse modo, junto aos desenvolvimentos da robótica, também assistimos ao avanço da biotecnologia através de técnicas como a edição genética ou mesmo da medicina através de procedimentos cirúrgicos que visam a estética. Vemos como uma prática que antes era reparativa agora se torna capaz de moldar nossa aparência, ainda que isso possa nos uniformizar. Por outro lado, subculturas como a body modification se utilizam da mesma premissa com aplicações, demarcações e diferentes outras formas de modificar o corpo: de uma tatuagem ou piercing até o implante de chifres e a remoção dos mamilos. Mas assim como essas práticas não são novidade (na realidade, as primeiras tatuagens, por exemplo, datam de 3.370 a 3.100 a.C.), também vemos como a subcultura da body modification acabou se desenvolvendo com a chegada do biohacking.

Rob Spencce

Em 1984, quando Donna Haraway publicou seu famoso “Manifesto Ciborgue”, ficou clara uma nova visão sobre o ciborgue não apenas como um humano literalmente composto por partes tecnológicas, mas sim como nós nos modificamos como espécie a partir de práticas sutis que vão desde a nossa alimentação até procedimentos cirúrgicos hoje considerados comuns (próteses de silicone, por exemplo). Nesse sentido, Gray, Mentor e Figueroa-Sarriera chegaram a criar até mesmo uma taxonomia ciborguiana que classifica possíveis intervenções do corpo humano a partir da lógica do ciborgue e da antropologia do ciborgue. A saber:

  1. Modificações restauradoras: permitem restaurar funções e substituir órgãos e membros perdidos
  2. Normalizadoras: retornam as criaturas a uma indiferente normalidade
  3. Reconfiguradoras: criam criaturas pós-humanas que são iguais aos seres humanos e, ao mesmo tempo, diferentes deles
  4. Melhoradoras: criam criaturas melhoradas, relativamente ao ser humano.

Nas palavras de Tomaz Tadeu em seu artigo “Nós, ciborgues. O corpo elétrico e a dissolução do humano”, é na combinação dessas intervenções que encontramos o ciborgue:

“Implantes, transplantes, enxertos, próteses. Seres portadores de órgãos ‘artificiais’. Seres geneticamente modificados. Anabolizantes, vacinas, psicofármacos. Estados ‘artificialmente’ induzidos. Sentidos farmacologicamente intensificados: a percepção, a imaginação, o tesão. Superatletas. Supermodelos. Superguerreiros. Clones. Seres ‘artificiais’ que superam, localizada e parcialmente (por enquanto), as limitadas qualidades e as evidentes fragilidades dos humanos. Máquinas de visão melhorada, de reações mais ágeis, de coordenação mais precisa. Máquinas de guerra melhoradas de um lado e outro da fronteira: soldados e astronautas quase ‘artificiais’; seres ‘artificiais’ quase humanos. Biotecnologias. Realidade virtuais. Clonagens que embaralham as distinções entre reprodução natural e reprodução artificial. Bits e bytes que circulam, indistintamente, entre corpos humanos e corpos elétricos, tornando-os igualmente indistintos: corpos humano-elétricos.”

Quando Rob Spence, já conhecido como uma lenda da body modification, conseguiu implantar uma luz de LED na cavidade de seu olho perdido, ele estava apenas dando um primeiro passo para o desenvolvimento de seu próximo projeto: o Eyeborg, um olho cibernético dotado de uma câmera. De maneira menos radical também, outros biohackers estão implantando ímãs na ponta de seus dedos, de modo que são capazes de atrair às mãos pequenos objetos como clipes de papel, parafusos e pregos. Mas antes mesmo de chegarmos ao ponto de usar implantes que amplificam nossa capacidade corporal, tema que já foi brevemente discutido aqui, é possível olhar para a questão da modificação corporal a partir do viés da imagem corporal.

Em “Body Modification & Body Image“, verbete parte do The Body Project da Universidade Bradley, vemos a separação das possíveis modificações corporais a partir das categorias de conformidade dos ideais de beleza, pertencimento a um grupo, marco de status social e demarcação de informação sobre conquistas e características pessoais de um indivíduo. Isto é, ao mesmo tempo em que podemos tratar a cirurgia cosmética como uma forma de adequação do indivíduo a um padrão e/ou ideal de beleza, o uso de piercings, tatuagens, escarificação e outros procedimentos avançados têm a ver também com uma questão identitária representativa e não homogeneizadora.

Segundo uma pesquisa feita em 2008 e mencionada no projeto, 60% das universitárias americanas possuíam piercing, enquanto homens do mesmo grupo demográfico chegavam ao marco de 42%. Um fato curioso é que, apesar de piercings terem uma perspectiva fashion, os pesquisadores entenderam que também há uma busca por maior controle do próprio corpo, especialmente após este ter sido violado. Um relato de uma vítima de estupro foi usado na pesquisa para defender a hipótese: “Estou fazendo esse piercing para recobrar o meu corpo. Fui usada e abusada. Meu corpo foi tomado por outra pessoa sem meu consentimento. Agora, pelo ritual do piercing, estou reclamando esse corpo como meu. Eu curo minhas feridas.”

Veronica Blades e Adam Curlykale

Essa mesma constatação também aparece no artigo “Body Modification, Gender, and Self-Empowerment“, publicado no blog do grupo de estudos Cyborgology, projeto integrante do departamento de sociologia da Universidade do Minnesota. O texto inicia mencionando uma mulher que celebrou seu divórcio fazendo uma tatuagem, então se tornando não apenas um rito de passagem, mas também um sinal de empoderamento. Na realidade, segundo Margot Mifflin em seu livro “Bodies of Subversion: A Secret History of Women and Tattoo” (1997), a prática feminina de se tatuar coincide diretamente com três ondas do feminismo. Ela traça um paralelo entre a Primeira Onda e as mulheres tatuadas do circuito de carnaval, enquanto que na Segunda Onda chegavam as mulheres tatuadoras da Tattoo Renaissance (anos 60 e 70), e finalmente a Terceira Onda com a proliferação contemporânea de corpos femininos tatuados e, frequentemente, compostos por uma agenda política. “Porque elas violam as normas de gênero, as modificações corporais como tatuagens e piercings servem como uma declaração de autonomia e um meio de resistência às noções tradicionais de feminilidade”, escreve Strohecker.

O mesmo vale também para a comunidade LGBT. Victoria Pitts, que se tornou referência na pesquisa sobre body modification, publicou em 2000 o artigo “Visibly Queer: Body Technologies and Sexual Politics”, no qual ela investiga justamente a prática de modificação corporal dentro da comunidade LGBT. Segundo ela, “entre gays, lésbicas e transgêneros que praticam modificação corporal, o significado é narrado a partir de um discurso queer que põe o lugar do corpo em um contexto de relações de poder que produz/regula o gênero e a sexualidade.”

Assim, a partir de uma perspectiva feminista pós-estruturalista, Pitts argumenta que “corpos e sujeitos são moldados em um contexto discursivo que privilegia a heterossexualidade, os papéis de gênero binários, e certas formas de prazer e apresentação de si sobre os outros. Em uma veia pós-estruturalista feminista/queer, a prática corporal é um local de criação do gênero, (hetero)sexualidade e outras categorias da identidade.” Pitts cita também Judith Butler e sua formulação do gênero como algo performático, de modo que o corpo se torna “estilizado” para performar esses papéis.

Quando Haraway publicou seu manifesto, ela também, como pensadora feminista, trazia a figura do ciborgue como um ser “pós-gênero”, o que traz à tona esse discurso de busca pela negação e desassociação da heteronormatividade da comunidade LGBT e das mulheres como grupo minorizado. Por outro lado, no caso das pessoas trans, modificações corporais são, muitas vezes, necessárias para se conquistar um corpo que reflita e afirme seu gênero. Na realidade, dentro do próprio transumanismo há uma vertente que trata do pós-gênero ou da conquista de um posto que transcende o gênero a partir do uso da tecnologia para modificação do corpo – Martine Rothblatt, por exemplo, é uma das referências nesse assunto.

E é nessa trajetória de busca por algo além do gênero que encontramos manifestações identitárias do corpo ciborgue que realmente busca uma outra aparência, uma beleza pós-humana ou até mesmo “alienígena” para nossos padrões. Com a chegada dos filtros em realidade aumentada em aplicativos como Snapchat e Instagram, vemos também a exploração dos corpos modificados apenas em imagem, de forma tão fugaz quanto as 24 horas de duração dos stories. Dos filtros de troca de gênero até as máscaras cromadas de Johanna Jaskowska, vemos nas redes sociais a exploração de um novo tipo de beleza outrora reservado a artistas experimentais como Matthew Barney e Björk, por exemplo.

Em “Matthew Barney, or the body as machine“, Giovanna Zapperi explora justamente a visão do artista sobre o corpo do futuro conforme este explora possíveis transformações do humano a partir de sua série Cremaster Anatomies, exposta em 1993 e já inspirada pelos crescentes desenvolvimentos da cirurgia plástica, biotecnologia e medicina à época. Como descreveu o curador da exposição à época, Jeffrey Deitch, artistas, no futuro, já não estarão mais envolvidos em apenas redefinir o que é arte, mas sim em redefinir a vida.

Matthey Barney

Para além das galerias de arte, também uma nova geração de influenciadores têm adaptado a cultura drag com filtros em realidade aumentada e edição de imagem para a criação de novos corpos que desafiam a noção de beleza com a assimilação do grotesco em sua ambiguidade. Se, a princípio, temos a definição de beleza clássica a partir de mensurações objetivas como a simetria e proporcionalidade, no romantismo somos apresentados a um ideal de beleza subjetivo e que está na recepção/interpretação do outro. No nosso presente pós-moderno, essas ideias se colidem entre blogueiras fitness e artistas como Salvia, que exploram uma noção do corpo para além do gênero e para além do humano, mas ainda dotado de uma retórica ciborgue a partir do olhar da comunidade LGBT. Em suas palavras, “beleza é algo completamente subjetivo; vestir-me [desta forma] me dá a oportunidade de experienciar uma fantasia e celebrar a mim mesma. E apesar de eu não precisar disso para me sentir bonita, é uma forma importante de amor próprio para mim.”

Por fim, ao combinarmos essas tendências, podemos pensar num possível futuro no qual a espécie humana se modifique tanto a partir da miscigenação impulsionada pela globalização como a chegada de tecnologias que se adequem ao nosso corpo ao mesmo tempo em que também as máquinas se tornam mais inteligentes e próximas de nós mesmos. Não apenas teremos nanorrobôs em nossa corrente sanguínea como também nos conectaremos à internet diretamente de nossos cérebros e poderemos, quem sabe, finalmente quebrar a lógica heteronormativa de gêneros binários ao conquistar um outro posto de humanidade: um que não é nem transgênero, mas transumano, como defende Rothblatt. Em outras palavras, podemos estar nos encaminhando para um futuro povoado por brasileiros ciborgues – e isso parece muito divertido.

]]>
0
Por que artistas estão digitalizando sua própria imagem? http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/07/29/por-que-artistas-estao-digitalizando-sua-propria-imagem/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/07/29/por-que-artistas-estao-digitalizando-sua-propria-imagem/#respond Mon, 29 Jul 2019 07:01:21 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=190

A mais recente e curta temporada de “Black Mirror” não agradou a todos, em especial o episódio “Ashley Too”, protagonizado por Miley Cyrus, que acabou ganhando um toque de “filme de Sessão da Tarde” em vez de se focar na premissa distópica e crítica que fez com que a série ganhasse repercussão. Apesar disso, o tema ali trabalhado não é novidade nem para obras de ficção científica ocidentais ou orientais.

De acordo com o site Technovelgy, que mapeia as primeiras obras de ficção científica a tratarem de determinadas tecnologias existentes, podemos mencionar como uma das obras mais antigas que descreveram a possibilidade de se criar um ídolo virtual o romance “Idoru”, de 1996, escrito por William Gibson. Essa foi uma temática bastante explorada pelo autor que, aliás, sempre esteve muito alinhado à cultura pop em suas construções de cenários e narrativas. Ainda antes deste romance, em 1988, o escritor também começou a introduzir esse conceito em “Mona Lisa Overdrive” a partir das estrelas de simstim, isto é, celebridades de conteúdos de realidade virtual super imersiva.

Em “Idoru”, no entanto, o que Gibson explora é a cultura dos idols japoneses.  O conceito, em si, fala sobre a prática de fabricação de celebridades que atuam como cantoras, atrizes, dançarinas e modelos. Existem agências especializadas em recrutar pré-adolescentes e adolescentes com pouca ou nenhuma experiência na indústria do entretenimento, então preparando-as para uma carreira que, no entanto, possui uma “data de validade”: a maioria das mulheres deixam de trabalhar como idols aos 25, enquanto que homens têm uma duração maior, trocando de carreira com 30 a 45 anos (o que só reflete o problema do envelhecimento da mulher como algo de valoração negativa). Não obstante, ídolos ainda têm que seguir um código de conduta e de imagem, o que significa que eles não podem se casar, por exemplo – e isso já levou a uma grande polêmica quando uma idol foi “denunciada” por estar em um relacionamento.

De acordo com um artigo publicado pela BBC em 2017, diferente das celebridades tradicionais ou mais conhecidas no ocidente, os ídolos japoneses não vendem produtos, mas sim “sonhos”. No documentário “Tokyo Idols”, disponível na Netflix e também mencionado no artigo, acompanhamos a trajetória de uma garota chamada Rio que ainda luta para desenvolver sua carreira como ídolo e isso envolve reforçar um aspecto infantilizado, “kawaii” (fofo) e de proximidade e suporte aos seus fãs que são majoritariamente homens de meia idade dispostos a investir altas quantias em seus shows, merchandising e serviços ou até mesmo na confecção de presentes especiais para seus ídolos preferidos. E há uma vasta gama de opções: o documentário menciona que há mais de 10 mil adolescentes trabalhando como ídolos no Japão. Elas fazem shows em karaokês chamados “idol cafés”, transmissões em webcam e movimentam um mercado de US$1 bilhão por ano.

De acordo com o comentador cultural Akio Nakamori, há um motivo distinto e surpreendente pelo qual esses homens se devotam a seguir essas garotas e isso tem a ver com a recessão japonesa: “Há paralelos entre Londres dos anos 1970 e o Japão de hoje. A economia estagnada e a cena cultural morta. As pessoas estavam procurando por algo novo. Londres inventou o Sex Pistols. A resposta japonesa foi a cultura dos ídolos.” Nesse sentido, a diferença da ficção científica de Gibson estava na possibilidade de se criar uma idol em realidade virtual, isto é, uma personagem totalmente fictícia e feita de computação gráfica.

Hoje, com a popularização do software Vocaloid e suas personagens que dão rosto e corpo às vozes criadas a partir de amostras de vozes humanas, vemos o surgimento de um novo nicho de entretenimento com a revenda de produtos que variam entre objetos de decoração e brinquedos até games e ingressos para shows de holografia, no qual milhares de fãs ao redor do mundo assistem à uma enorme projeção da Vocaloid mais famosa, Hatsune Miku. Ela, que já até participou de um programa de David Letterman, agora transita entre todas as plataformas, digitais ou físicas, como dados ou como luz, e também reúne uma grande base de fãs responsáveis por um lucro que, em 2012, somava mais de US$ 120 milhões.

Quando Ashley é transformada em um robô multiplicável ou em um holograma controlável em “Ashley Too”, “Black Mirror” recicla todas essas ideias que já estão circulando pela ficção científica e pela cultura pop desde pelo menos meados dos anos 1990, sem necessariamente atualizar seu discurso com uma crítica tecnológica que dá vazão a novas possibilidades mais atuais e futurísticas,  como é o caso dos deep fakes. A tecnologia, que começou a ganhar popularidade por ser capaz importar o rosto de famosas em trechos de filmes pornográficos, já se espalhou para a aplicação em vídeos de pessoas públicas e políticos, como é o caso do vídeo de Barack Obama criado pelo diretor Jordan Peele. Como cada vez mais a técnica vem se aprimorando e se popularizando, vemos também o surgimento de iniciativas governamentais em não apenas identificar os conteúdos falsos, como também regulá-los.

Sendo este um desdobramento ainda mais perigoso e sofisticado do que as fake news, os deep fakes têm como premissa a manipulação dos quadros de diferentes vídeos como amostragem, de modo a criar um conteúdo sobreposto e que se adapta ao material original conforme o programa consegue reconhecer as expressões faciais e então correlacioná-las com a amostragem das imagens a serem enxertadas.

Esta técnica, junto à criação de modelos de computação gráfica, pode indicar uma possibilidade de fazer perdurar e se multiplicar a imagem de pessoas públicas ou indivíduos comuns, assim como já conseguimos verificar entre atores e celebridades atuais. Exemplos como a aparição computadorizada de Carrie Fisher em “Star Wars” ou mesmo o resgate da imagem jovem Sean Young em “Blade Runner 2049” demonstram como a técnica já vem sendo usada no cinema contemporâneo como forma de resgatar a imagem de artistas falecidos ou que já envelheceram – algo que fica cada vez mais importante, já que vivemos uma onda de cultura pop baseada em revivals.

Etapas de processamento da imagem do rosto mais jovem de Sean Young, em “Blade Runner” (1982), sobreposta ao corpo da dublê que serviu de “fantoche” para essa técnica de computação gráfica.

 

Curiosamente, o sociólogo Edgar Morin foi um dos autores a tratar da questão das celebridades hollywoodianas a partir do que ele chamou de “Novos Olimpianos”. Para Morin, essa nova categoria de pessoas públicas, desde artistas até políticos e celebridades em geral, fez com que certos indivíduos conquistassem um posto no imaginário cultural similar ao que os deuses gregos representavam na Grécia Antiga: eram parecidos com humanos, transitavam entre eles, mas ainda assim estão em uma categoria superior, hoje conquistada através da magia de sua fama e da replicação de suas imagens como uma forma de garantir onipresença. Em suas palavras:

Como toda cultura, a cultura de massa produz seus heróis, seus semideuses, embora ela se fundamente naquilo que é exatamente a decomposição do sagrado: o espetáculo, a estética. Mas, precisamente, a mitologização é atrofiada; não há verdadeiros deuses; heróis e semideuses participam da existência empírica, enferma e mortal. Sob a inibidora pressão da realidade informativa e do realismo imaginário, sob a pressão orientadora das necessidades de identificação e das normas da sociedade de consumo, não há grande arrebatamento mitológico, como nas religiões ou nas epopeias, mas um desdobramento ao nível da terra. O Olimpo moderno se situa além da estética, mas não ainda na religião. (…)
Como estão longe as antigas lendas, epopeias e contos de fadas, como estão diferentes as religiões que permitem a identificação com o deus imortal, mas no além, como estão ignorados ou enfraquecidos os mitos de participação do Estado, na nação, na pátria, na família… Mas como está próximo, como é atrativa e fascinante a mitologia da felicidade. 

Assim, o diagnóstico feito por Nakamori em “Tokyo Idols” encontra paralelo no discurso de Morin quando este fala sobre a decadência das certezas e instituições como um fermento para o culto às celebridades e a eleição destas em um posto de semideuses – algo que também encontra paralelo na leitura de Zygmunt Bauman sobre a pós-modernidade e suas incertezas.

O crítico de arte Christopher Phillips analisou a obra de Andy Warhol a partir dessa perspectiva, conforme o artista americano criava quadros de celebridades usando a técnica da serigrafia para replicá-los como bens de consumo produzidos em larga escala numa fábrica. Warhol, aliás, apelidou seu ateliê de “Fábrica” justamente por trazer como mote de sua criação artística a tentativa de transformar a arte (e ao mesmo tempo criticá-la) em indústria de bens de consumo: uma exacerbação da reprodutibilidade técnica discutida por Walter Benjamin.

No entanto, ao mesmo tempo em que Warhol intercalava suas peças envolvendo caixas de detergente em pó e serigrafias de Elvis Presley e Liz Taylor, o artista também deu início a uma nova série de imagens chamada “Death and Disaster” (1964), na qual trabalhava com fotografias de acidentes de trânsito, suicídios, retratos de criminosos, cadeiras elétricas, uma nuvem-cogumelo de uma explosão nuclear ou mesmo cães atacando manifestantes negros no Alabama. De acordo com Phillips, era justamente nessa oscilação entre objetos triviais e celebridades da cultura pop com cenas macabras que o artista trazia à tona uma das suas principais premissas criativas: o medo da morte e a tentativa de tornar o ser humano um objeto reprodutível e, portanto, imortal.

Considerando-se o ponto de vantagem da tradição ontológica desde Aristóteles a Heidegger, uma mudança sem precedentes aconteceu: “o ser efetivo” agora pertence não ao indivíduo,  mas às séries, à pluralidade, à reprodutibilidade. Em um mundo conduzido pelo tempo da produção e do consumo em massa, aquilo que não pode ser concebido, produzido e disseminado em múltiplas formas não pode mais ter uma existência significativa. Ou, como [Günther] Anders coloca ironicamente, nós passamos a habitar um mundo baseado no “caráter de commodity de todas as aparências”, de onde “a realidade surge primeiro pelas reproduções”. (Phillips, 1994)

Ou seja, de acordo com a análise de Phillips inspirada no livro “Die Antiquiertheit des Menschen”, de Günther Anders, vivemos um momento de ascensão e intensificação das mídias em que misturamos o real com o virtual. Para o crítico, as imagens possuem um caráter ilusório decorrente do realismo de suas capturas feitas por câmeras fotográficas, por exemplo, de modo que elas passam a ser “experienciadas nem como ‘eventos imediatos’ ou como ‘representações mediadas’, mas algo novo como um híbrido dos dois.” É nesse sentido que o consumidor da mídia de massa acaba por desenvolver uma espécie de “senso de existência diante de um mundo que nunca foi totalmente presente ou ausente, mas que paira, assim como um fantasma, sempre fora do alcance.”

Entremeados nas imagens da publicidade, do cinema e das redes sociais, vivemos uma “ambiguidade ontológica”, como define Anders, assim sentindo que “o mundo parece nos ser imediatamente perceptível mas do qual estamos irrevogavelmente separados” e, assim, nos tornamos voyeurs da realidade – seja ela imagética ou física, uma vez que tudo se encontra confuso em nosso momento atual.

E como essas imagens são tecnológicas e criadas com o apoio de máquinas, vemos nestas criações e criaturas uma perfeição “insuportável” que não só ressalta nossos defeitos físicos e psicológicos, como também nos recorda de nosso prazo de validade, isto é, nossa degeneração e mortalidade que têm uma duração muito inferior à das máquinas. Diante de sua perfeição e longevidade indefinida, o fato de sermos mortais e mais suscetíveis à entropia se torna um motivo de vergonha e, por isso, desejamos conquistar o que Anders chamava de “reencarnação industrial”, seja ela plasmada através do transumanismo e suas vertentes de busca pela imortalidade ou pela tentativa de nos tornarmos tão assépticos e reprodutíveis quanto as máquinas.

Para Phillips, portanto, celebridades são pioneiras no experimento consciente de redução de suas próprias individualidades a uma série de características facilmente transmissíveis, o que torna possível a sua transposição para um plano “ontologicamente superior” e reprodutível: Marilyn Monroe, resumidamente, se reduziu a um penteado, um vestido icônico e sua maquiagem; Elvis Presley se reduziu a sua voz, seus cabelos e passos de dança; como hologramas, eles permanecem vivos e reprodutíveis no futuro imaginário de “Blade Runner 2049” e nas nossas variáveis releituras da cultura pop contemporânea. Mesmo fisicamente mortos, continuam vivos em nossa memória cultural.

E a verdade é que hoje já há atores tentando se digitalizar para continuar suas carreiras para além do túmulo, como descreve a reportagem do site MIT Technology Review do ano passado. Ali somos apresentados a uma empresa chamada Digital Domain, que já trabalhou em grandes produções como “Avengers: Infinity War” e “Ready Player One” produzindo elementos de computação gráfica. Mas o mais curioso é que essa mesma empresa está trabalhando em um novo serviço para atender celebridades individuais, de modo que elas mesmas possam comprar um “pacote de imortalização digital”, uma vez que a empresa pode escaneá-las em seus mínimos detalhes visuais e então imortalizá-las como imagem digital totalmente manipulável e replicável – isto é, o sonho de Warhol.

Para isso, a Digital Humans, nova unidade de negócio da Digital Domain, oferece escaneamentos capazes de capturar a face de seus clientes a partir de todos os ângulos possíveis, assim dando a opção de recriar sua presença em conteúdos futuros. Usando centenas de luzes de LED arranjadas em uma esfera, várias imagens podem ser gravadas em segundos de captação da pessoa em todos seus detalhes, até mesmo seus poros. Para quem assistiu ao filme “The Congress”, de 2013, essa descrição parece familiar ao que ocorre a Robin Wright, que interpreta a si mesma em um futuro no qual ela é confrontada pelo convite de escanear seu corpo e, assim, tornar-se uma imagem completamente reprodutível e customizável em diferentes filmes e peças audiovisuais que ela sequer tem controle sobre.

E ao mesmo tempo que cada vez mais atores digitalizam suas imagens ainda jovens e cada vez mais a computação gráfica evolui, mais realista, popular e aperfeiçoada fica a técnica que pode tanto ser aplicada na inserção dessas imagens em conteúdos audiovisuais futuros, como também na transposição dessas imagens em hologramas que poderão ter uma tecnologia ainda mais avançada do que a utilizada nos shows holográficos de Hatsune Miku ou de Tupac e Michael Jackson. Mas, assim como problematiza o filme “The Congress”, até que ponto isso é uma vantagem para os artistas e não um descolamento da imagem de uma pessoa de sua própria individualidade como ser humano? Mais do que filosófico, o questionamento também perpassa por questões legais, pelas quais podemos aprofundar ainda mais o tema do direito de imagem.

Em “Imagem”, conto publicado na coletânea “2084: Mundos Cyberpunks”, o escritor Rodrigo Ortiz Vinholo comenta sobre um futuro no qual uma pessoa, mesmo sem autorização, poderia ter sua imagem utilizada na criação de robôs com sua aparência, o que poderia se desdobrar em um rechaçamento público, assim como se a vítima, na realidade, estivesse tentando “roubar” a aparência do produto ao se utilizar de procedimentos cosméticos e não ser capaz de provar que ela é ela mesma e não um “cover”. Apesar de o conto levar o tema ao absurdo, também esta foi uma problemática vista em “The Congress”: quando qualquer pessoa pode usar o avatar de Robin Wright, a própria Robin não é mais reconhecida nesse mundo virtual.

Entre tais possibilidades tecnológicas, encontramos mais uma vez a angústia humana da morte e do deterioramento, seja por questões existenciais ou mesmo estéticas e egocêntricas. Enquanto assistimos a uma indústria fabricando ídolos, também acompanhamos o surgimento de celebridades puramente virtuais que antecipam a proposta do roboticista Hiroshi Ishiguro quando ele fala em substituir celebridades por robôs, uma vez que estes não se cansam, não envelhecem, são reprodutíveis em escala e podem facilmente se subjugar às regras de conduta dos idols.

Entre a libertação das regras mercadológicas impostas às pessoas públicas e a emancipação da condição finita da humanidade, ainda que de um ponto de vista simbólico, o que vemos com a possibilidade de digitalização do corpo e da imagem de uma pessoa é só mais um desdobramento da maneira como comercializamos imagens e as misturamos em nossa realidade, conforme indicam Anders e Phillips. Por outro lado, também essa é uma tentativa de nos registrarmos como máquinas que sobreviverão à degeneração da carne em forma de memória através da cultura e do tempo. Enquanto não conseguimos, de fato, impedir o envelhecimento e cancelar a nossa própria morte, buscamos fazê-lo em nossa existência imagética – afinal, estamos todos inseridos nessa “ambiguidade ontológica” em que imagens e corpos se amalgamam na nossa percepção da realidade.

Leia também
O mundo pós-tela: A vida parece impossível sem elas. Mas como será quando as telas encobrirem tudo o que vemos?

]]>
0
Sequenciamento genético: meros dados fazem um homem http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/07/15/sequenciamento-genetico-meros-dados-fazem-um-homem/ http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2019/07/15/sequenciamento-genetico-meros-dados-fazem-um-homem/#respond Mon, 15 Jul 2019 10:32:56 +0000 http://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/?p=165
Uma das mais poéticas cenas de “Blade Runner 2049” se dá quando K, interpretado por Ryan Gosling, está analisando um banco de dados genéticos junto de Joi, interpretada por Ana de Armas. A personagem, que é uma inteligência artificial de interface holográfica, diz ao replicante: “Meros dados fazem um homem. A e C, T e G. O alfabeto do ser. Tudo em quatro símbolos. Eu sou só dois: um e zero.” O que Joi sugere com esse singelo comentário é a noção de que humanos, tanto quanto máquinas, são feitos de códigos – a diferença é que humanos são máquinas codificadas em interface orgânica, e máquinas são inorgânicas. E esta era, justamente, uma das principais premissas fundantes da cibernética, nos anos 1940.

Em “Rise of the Machines. A Cybernetic History”, Thomas Rid resgata os debates levantados por Norbert Wiener junto a John von Neumann em 1943. Foi nessa época que a dupla começou a fomentar encontros interdisciplinares entre neurocientistas e engenheiros, assim dando origem à Fundação Macy e às chamadas Conferências Macy. Uma das pautas ali discutidas era justamente as similaridades entre o cérebro e os computadores a partir de uma perspectiva matemática. No entanto, após von Neumann se envolver com o projeto ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Calculator), uma máquina massiva de 30 toneladas capaz de fazer cálculos de artilharia para o exército, o cientista percebeu que a criação era capaz de calcular ainda mais rapidamente do que poderia ter suas instruções programadas. Isso fez surgir um novo problema e uma nova proposição, que von Neumann abordou em seu artigo conceitual “First Draft of a Report on the EDVAC” de 1945, o qual passou a ser visto como o documento de fundação da computação moderna. Em outras palavras, o que von Neumann sugeriu a Norbert Wiener a seguir foi que estes deixassem de ter o cérebro humano como referência para a cibernética e passassem a ter organismos mais simples como premissa para se construir máquinas.

Mas a metáfora do “cérebro humano como um computador” permaneceu viva ao longo das décadas seguintes, ainda que alguns autores possam negá-la. De qualquer modo, a perspectiva do homem (ou do corpo humano) a partir de uma lógica maquínica tem uma origem ainda mais antiga, datada de pelo menos 400 anos a.C., quando o escultor grego Polykleitos criou Doryphoros como um cânone da proporcionalidade do corpo humano. Mais tarde, mesclando arte e ciências exatas, foi Leonardo da Vinci quem também resgatou esses estudos de proporcionalidade do corpo humano com um viés matemático a partir de seu Homem Vitruviano. Ainda que essas obras tenham a ver com questões estéticas ou mesmo de padrão de beleza, elas não deixam de ser um desdobramento do olhar do corpo humano como uma máquina moldável, quantificável. Afinal, quando entendemos que exercícios físicos, alimentação, intervenções cirúrgicas e mesmo roupas são capazes de transformar nosso corpo em um ideal “programável”, também passamos a nos entender como ciborgues sob a leitura de Donna Haraway. O alerta, porém, é que essa perspectiva, se levada ao extremo, pode se transformar em um problema de saúde pública, por exemplo, a partir de transtornos de imagem corporal e transtorno alimentar (vide ortorexia).

Assim sendo, quando Manfred Clynes e Nathan S. Kline cunharam o termo “ciborgue” em 1960 ao sugerir a criação de um organismo biológico com partes mecânicas, eles acrescentaram uma nova camada de exploração espacial à discussão da cibernética que já propunha o amálgama entre máquinas e organismos para que o homem pudesse se adaptar aos ambientes extraterrestres. Como explica Rid, entre os anos 1940 e 1960, havia duas possibilidades de se enxergar essa junção entre organismos biológicos e máquinas: uma na qual um organismo possuiria partes sintéticas e outra na qual uma máquina completamente sintética seria capaz de emular capacidades próprias de um organismo biológico. A proposta de Clynes e Kline, então, seguia a primeira premissa.

Ainda que soassem como uma novidade, a decodificação do corpo humano e seu consequente aprimoramento sempre estiveram presentes na cultura e nas ambições humanas: das tentativas dos alquimistas em criar um homúnculo até os autômatos e, então, a cibernética e a robótica, com cientistas como Hiroshi Ishiguro que veem no robô a possibilidade de entender melhor o humano. E, como diria Vilém Flusser, o homem só é capaz de pensar o mundo a partir da perspectiva do homem, então nada mais previsível do que continuarmos humanizando vidas e objetos diferentes de nós para que estes se tornem inteligíveis – e vice-versa. O transumanismo, então, veio como uma vertente filosófica que explora essa moldabilidade do corpo humano de diferentes modos: extensão da vida e capacidades corpóreas e mentais, o surgimento de um pós-humano parte máquina e parte orgânico, o ser pós-gênero, o cérebro emulado na máquina e assim por diante.

Com a decodificação do DNA humano a partir do Human Genome Project, iniciado em 1986 e finalizado em 2003, ficou ainda mais evidente a ideia do “alfabeto do ser”, um alfabeto passível de edições, como vimos com o surgimento de técnicas de edição genética como o CRISPR, TALEN, dedo de zinco, entre outras. O que era um questionamento nos anos 1990 com o filme “Gattaca” ou ainda em outras obras de ficção científica anteriores, como aponta o site Technovelgy ao mencionar o livro “Dragon’s Island” (1951) de Jack Williamson, no qual é abordado o conceito de engenharia genética. Depois de vermos a notícia da clonagem da ovelha Dolly em 1996 e os porcos com pigmento fluorescente, passamos a assistir à proliferação de experimentos usando engenharia genética na agricultura e pecuária seja para fazer com que os animais se tornem mais resistentes a doenças ou mesmo para eliminar a necessidade de criar animais para torná-los comida, seja para evitar o uso de agrotóxicos no cultivo de plantas ou ainda aprimorar suas características (o gosto, inclusive).

Entretanto, quando chegamos nos testes em humanos ou animais mais próximos do ser humano, como os macacos, as questões éticas se tornam mais gritantes. E isso custou a carreira do cientista He Jiankui que resolveu dar esse primeiro e arriscado passo experimentando a edição genética em duas irmãs gêmeas – o que não significa que as iniciativas irão cessar. É aí que se revela a contemporaneidade de uma citação de Hegel que aprendi com o amigo e doutor em filosofia especializado em ética transumanista, Alexey Dodsworth:

Mesmo ao dizer algumas palavras sobre a doutrina de como deve ser o mundo, a filosofia sempre chega tarde demais. Enquanto pensamento do mundo, ela aparece pela primeira vez depois que a realidade completou o seu processo de formação e já está pronta e acabada… Quando a filosofia pinta em claro-escuro, então um aspecto da vida envelheceu e não se deixa rejuvenescer pelo claro-escuro, mas apenas reconhecer: a coruja de Minerva levanta voo ao cair do crepúsculo.

Ainda que as discussões em torno da ética e dos direitos genéticos tenham se iniciado muito antes de He Jiankui ter feito seu experimento no ano passado (um estudo ético já havia sido financiado junto ao Projeto do Genoma Humano em 86), foi só a partir disso que a questão se tornou urgente ao ponto de o governo chinês se preocupar com a verdadeira regulamentação uma vez que não se sabe ao certo as consequências desse tipo de manipulação genética – alguns acreditam que isso pode surtir um efeito potencializador na inteligência das gêmeas ou ainda fazê-las morrer precocemente. Mas, para além dos experimentos mais invasivos, como foi o dessas crianças, ainda há todo um ramo mais amplo de terapias genéticas que visam a diferentes fins: desde a cura de doenças como o câncer até a extensão da vida e o rejuvenescimento.

Em um extenso e bem fundamentado artigo publicado no Medium, Blake Richards defende, justamente, que a suposta metáfora do cérebro como um computador não é falaciosa. O autor também apresenta as críticas feitas a sua proposição, trazendo à tona apontamentos como o fato de que uma máquina de Turing simula o cérebro, mas não é igual ao cérebro, ou ainda que computadores sequer são capazes de exercer funções não-computáveis, entre outras. De qualquer modo, é notável como cada vez mais se estreitam as relações entre neurocientistas e engenheiros que estão buscando, por exemplo, modelos de inteligência artificial baseados nos estudos do cérebro humano. Se, outrora, von Neumann sugeriu que os estudiosos da cibernética abandonassem a referência do cérebro humano devido a sua complexidade, hoje ainda há pesquisadores insistindo nessa dupla jornada de decodificação do cérebro e no desenvolvimento de uma inteligência artificial generalista – isto é, a Singularidade conforme Ray Kurzweil.

No meio tempo, porém, passamos a ter a possibilidade de “abrir nosso código fonte” encomendando sequenciamento genéticos a US$ 100 com empresas como a My Heritage e 23 and Me. Essas empresas oferecem também aos seus clientes a possibilidade de encontrar seus parentes longínquos a partir da análise de seu DNA, como também insights médicos sobre longevidade, melhores tratamentos psiquiátricos ou mesmo dietas personalizadas. Por outro lado, novamente a coruja de Minerva levantou voo no crepúsculo dessa novidade, já que essas mesmas empresas estão vendendo os dados genéticos de seus clientes para a indústria farmacêutica ou mesmo para o governo canadense.

O que isso significa? Com o barateamento da tecnologia de sequenciamento genético, as possibilidades de exploração do material genético são infinitas. O problema reside quando levamos em conta que tudo é material genético – o fio de cabelo que deixamos cair no metrô, a bituca de cigarro que largamos no cinzeiro ou o copo de café que descartamos no lixo.

Projeto Stranger Visions, de Heather Dewey-Hagborg.

A artista americana Heather Dewey-Hagborg, por exemplo, extraiu o DNA de objetos recolhidos em espaços públicos para criar seu projeto “Stranger Visions” com a ajuda de um laboratório de biotecnologia, onde ela foi capaz de seguir todos os procedimentos para chegar ao resultado esperado: “De uma bituca de cigarro, pude aprender de onde possivelmente vêm os ancestrais de uma pessoa, seu gênero, cor dos olhos, cor dos cabelos, pele, sardas, sua tendência a ter sobrepeso e outras várias características do rosto ou mesmo sua aparência”, descreveu ela em entrevista para a CNN. E assim ela imprimiu as máscaras das aparências aproximadas dessas pessoas, ao mesmo tempo em que despertou o debate sobre quão invasiva e assustadora era essa possibilidade então concretizada a partir de um projeto artístico.

Inspirados por essas e outras questões em torno da biotecnologia, a empresa brasileira Rito, especializada em entretenimento de impacto social, realizou no evento Hacktown de 2018 uma série de ativações que traziam à tona, justamente, as questões em torno da edição genética e, mais especialmente, da propriedade genética. Seguindo a premissa do design fiction, uma metodologia que propõe o uso da ficção científica para o debate sobre questões do porvir, a empresa criou uma startup fictícia que se utilizava da tecnologia do blockchain para registrar a propriedade do DNA de uma pessoa. Batizado de Instituto Nacional de Propriedade Genética, o projeto tinha como premissa, justamente, utilizar-se de um contexto contemporâneo para trabalhar um problema que ainda não está tão em pauta entre as pessoas: diferente de uma senha de cartão, que pode ser mudada a qualquer momento, o DNA não pode ser modificado pela segurança e privacidade do indivíduo. Tão real e importante era essa proposta que participantes do evento e funcionários de grandes empresas de tecnologia, como a IBM, chegaram até a perguntar aos atores que fingiram ser divulgadores do instituto como era possível investir naquela empresa.

Nesse sentido, ficamos cada vez mais esclarecidos quanto ao conceito do “eu quantificado“. Ao mesmo tempo que esse termo diz respeito à maneira como nossa identidade se compartimenta e se multiplica em diferentes dispositivos e plataformas como as redes sociais (afinal, já parou para pensar que o seu Eu do Instagram provavelmente não é o mesmo do LinkedIn?), também há nessa expressão a faceta da quantificação do ser a partir de dispositivos vestíveis capazes de rastrear nossa performance e, então, reforçar a ideia do corpo como uma máquina, uma expressão matemática capaz de ser manipulada e, logo, também possível de ser hackeada com a popularização de implantáveis e protéticos inteligentes.

Assim, indústrias como a das seguradoras, por exemplo, passam a entender cada vez mais que a privacidade está se tornando uma commodity (e, portanto, um luxo). Profética, mas também extremamente consciente do nosso tempo, a citação de Joi em “Blade Runner” sumariza com primor a ideia de que nós nos tornamos dados e, assim como dados, também estamos ou precisaremos ser tratados, seja porque não existimos apenas no plano do físico, mas também no do virtual, ou porque nossa própria biologia se tornou código passível de ser explorado e manipulado.

]]>
0