Tempos metamodernos: sem niilismo, é hora da economia do colarinho verde

Em 2010, os pesquisadores Timotheus Vermeulen e Robin van den Akker publicaram o ensaio "Notes on metamodernism", mais tarde traduzido para o português e publicado em 2017 na revista Arte & Ensaios da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Naquele momento, a dupla tinha como objetivo pôr em palavras uma sensação ou sentimento do que estaríamos vivendo enquanto sociedade a partir da virada do século. O que os pesquisadores diagnosticaram e o que parece fazer sentido, como um todo, é que não estaríamos mais vivendo em um tempo classificado como pós-modernidade, mas sim em uma outra era com outras características que, no entanto, ainda assim possuem elementos marcantes da pós-modernidade e da modernidade.

Em termos cronológicos, o projeto moderno se inicia junto à Primeira Revolução Industrial e é muitas vezes associado ao desenvolvimento do capitalismo. Esse período pode ser compreendido entre 1760 e 1840. A pós-modernidade torna-se dominante a partir da queda do Muro de Berlim em 1989 e, com a virada do século ou, talvez mais especificamente, com o início da década de 2010, somos confrontados por um novo modo de pensar ou um sentimento generalizado sobre o nosso mundo e o nosso presente.

Como defendem Vermeulen e den Akker, não somos mais exatamente modernos porque já não temos uma ideia de utopia ou progresso linear, nem acreditamos nas grandes narrativas ou na razão pura.

Por outro lado, também não somos mais pós-modernos, porque não somos completamente irônicos e niilistas, não temos uma descrença pura e não conseguimos desconstruir por completo as grandes narrativas ou a noção de verdade. Como metamodernos, encaixamo-nos "epistemologicamente com o (pós)modernismo, ontologicamente entre o (pós)modernismo, e historicamente além do (pós)modernismo", o que significa que a ideia de metamodernidade não se inscreve nos extremos dos pensamentos anteriores, mas sim um amálgama que nunca entra em equilíbrio.

Para entender esse momento ainda sem nome, pesquisadores como Gilles Lipovetsky argumentaram que um chamado hipermoderno estaria ocupando o lugar antes tomado pelo pós-modernismo, no sentido de que, nesse contexto, "as práticas culturais e as relações sociais atuais se tornaram tão intrinsecamente sem sentido (isto é, podendo pertencer ao passado e ao futuro, aqui e em todo lugar ou seja qual for o quadro de referência), que podem invocar tanto o êxtase hedonista quanto a angústia existencial".

Já Alan Kirby propôs que estaríamos vivendo um digimodernismo e/ou um pseudomodernismo, o que se daria em decorrência à "emergência e primazia à digitalização do texto, que implica uma nova forma de textualidade, caracterizada, em suas instâncias mais puras, pela busca do que está por vir, pela arbitrariedade, pela evanescência e pela autoria múltipla, anônima e social." Ainda, para Robert Samuels, nossa época poderia ser descrita a partir a ideia do automodernismo, o que significaria uma correlação entre "a automação tecnológica e a autonomia humana".

Vermeulen e den Akker, porém, acreditam que tais leituras da contemporaneidade são uma tentativa de se "radicalizar o pós-moderno, e não reestruturá-lo. Elas costuram e descosturam o que seriam os efetivos excessos do capitalismo tardio, da democracia liberal e das tecnologias da informação e da comunicação, mais do que desvios da condição pós-moderna: hibridismo e (inter)textual, 'coincidentalidade', identidades (autorizadas) dos consumidores, hedonismo e, de um modo geral, um foco na espacialidade, mais do que na temporalidade". Para os pesquisadores, o metamodernismo se insere em outro contexto inevitável frente às ocorrências da realidade dos anos 2000. Em suas palavras:

"Por um lado, as crises financeiras, as instabilidades geopolíticas e as incertezas climatológicas têm demandando uma reforma do sistema econômico ("un noveau monde, un noveau capitalisme"), mas também a transição de uma economia de colarinho branco para uma economia de colarinho verde. Por outro, a desintegração do centro político, tanto no plano geopolítico (resultante do aumento da proeminência das economias orientais) quanto no plano nacional (devido ao fracasso da "terceira via", a polarização das diferentes localidades, etnias, classes, e a influência da blogosfera da internet), tem demandado uma reestruturação do discurso político. (…) E, o que talvez seja mais significativo, a indústria cultural tem dado respostas do mesmo tipo, cada vez mais abandonando táticas tais como o pastiche e a parataxia para adotar estratégias como o mito e a metáxia, a melancolia no lugar da esperança, o exibicionismo no lugar do envolvimento. (…) De fato, simplisticamente, se o ponto de vista moderno relativo ao idealismo e aos ideias pode ser caracterizado como fanático e/ou ingênuo, e o pós-moderno como apático e/ou cético, a atitude da geração corrente – pois essa é, e muito, uma atitude relacionada a uma geração – pode ser concebida como uma espécie de ingenuidade informada, um idealismo pragmático"

Em outras palavras, se o otimismo modernista já não serve mais após a queda do Muro de Berlim, também o niilismo pós-modernista não se encaixa ao contexto pós-11 de setembro. Como defendem os pesquisadores, "o terrorismo não propagou a dúvida sobre a suposta superioridade do liberalismo nem inspirou a reflexão sobre os pressupostos básicos da economia, da política e da cultura – muito pelo contrário". Para Vermeulen e den Akker, o resultado disso foi uma reação conservadora à "guerra contra o terror" que, na verdade, poderia até servir de reafirmação aos valores pós-modernos e pessimistas, mas frente às crises financeiras posteriores ao incidente, as mudanças climáticas e mesmo a apropriação do discurso crítico/irônico pós-modernista pelo mercado, não vemos um fim da história como propunham os pós-modernos, afinal, a história evidentemente não acabou. O que acabou foi a ideia de história a partir de um idealismo "positivo" de Hegel, de que a história se encaminharia para algum "Telos", isto é, um fim derradeiro ou um propósito final que, contudo, foi interpretado por parte da civilização como a derradeira conquista da "universalização da democracia liberal ocidental".

Diante desse diagnóstico, era possível de se pensar que a história estaria se encerrando, porém outros comentadores ainda sugerem que a nossa noção de fim se deu porque, finalmente, entendemos que não há, de fato, um fim. No discurso metamoderno, é reconhecido que o propósito da história nunca será alcançado porque ele sequer existe, mas, criticamente, seguimos acreditando nele: "Inspirado por uma ingenuidade moderna, ainda que informada pelo ceticismo pós-moderno, o discurso metamoderno se compromete, conscientemente, com uma possibilidade impossível."

Uma possível metáfora que ilustra bem essa situação é a anedota do burro e da cenoura, na qual um burro corre atrás de uma cenoura que jamais conseguirá comer porque ela está sempre fora de seu alcance. Mas é justamente essa impossibilidade que faz com que o burro continue correndo e perseguindo esse ideal já sabido inalcançável, mas não menos entusiástico. O metamodernismo incorpora, então profundamente, a definição de utopia dada por Eduardo Galeano: "A utopia é como o horizonte. Eu me movo dois passos mais perto e ela se move dois passos mais longe. Eu ando mais dez passos e o horizonte foge mais dez passos a frente. Não importa o quanto eu ande, eu nunca vou alcançá-lo. Então qual é o ponto da utopia? O ponto é este: continuar andando."

Em outras palavras, o burro metamoderno entra em "um domínio moral que o burro moderno (logrando comer a cenoura em algum outro lugar) jamais encontrará" e "um domínio político que o burro pós-moderno jamais encontrará". Isto porque o metamodernismo oscila entre os domínios do modernismo e do pós-modernismo ao exercer uma ironia entusiasmada, uma melancolia esperançosa, uma ingenuidade conhecedora, uma empatia apática, uma unidade plural e uma pureza ambígua. A caricatura metamoderna é uma ironia ao mito de um Sísifo autoconsciente mas não menos entusiasmado, ou uma versão de humor pessimista do Acendedor de Lampião no romance "O Pequeno Príncipe": seguimos incansavelmente uma busca que sabemos não ter fim e, nem por isso ou talvez por isso mesmo, nós cessamos.

É nesse sentido que Vermeulen e den Akker descrevem o metamodernismo a partir de uma característica de metáxia, isto é, aquilo que ocorre nos "entres". Tal como Platão e mais posteriormente o filósofo Eric Voegelin, essa metáfora diz respeito à experiência da existência e da consciência. Nas palavras de Voegelin:

"A existência tem a estrutura do in-between [no meio], da metáxia platônica, e, se há algo constante na história da humanidade, seria a linguagem da tensão entre vida e morte, imortalidade e mortalidade, perfeição e imperfeição, tempo e atemporalidade, entre ordem e desordem, verdade e mentira, sentido e falta de senso da existência; entre amor Dei e amor sui, l'âme ouverte e l'âme close."

Pesquisadores como Ivan Bystrina já haviam diagnosticado em 2005, durante uma aula dada na PUC-SP, que dentre os tópicos da Semiótica da Cultura ou à maneira como a cultura (ao menos, ocidental) se organiza é a partir de dualismos: vida e morte, preto e branco, Céu e Terra. Mas essa oposição não significa proporcionalidade, muito pelo contrário – em especial, no caso do binômio vida e morte, de onde pode surgir o ímpeto à criação de cultura, de acordo com sua teoria. É na tentativa de tornar esses binômios em tríades que encontramos o esforço do metamodernismo, apesar de este nunca realmente encontrar um equilíbrio à gangorra, mas permanecer em constante movimento, inclusive, por vontade própria.

À esquerda, "I've brought you a friend II" (2008), de Glen Rubsamen. À direita, "In the search of the miraculous" (1975)

Vermeulen e den Akken citar artistas metamodernos como Bas Jan Ader e Glen Rubsamen que, em suas obras, demonstram uma "decisão consciente" de tentar realizar algo, "apesar da impossibilidade de concretizar essas alternativas". Quando Ader tenta unir o binômio vida e morte, razão e milagre em obras como "In the search of the miraculous" (1975), o artista poderia ter maior sucesso na sua realização caso usasse um veleiro melhor e mais robusto – afinal, trata-se de uma viagem longa senão infinita. Quando Rubsamen poderia editar suas fotos ou fazer uma pós-produção para tornar os postes de eletricidade em "I've brought you a friend" (2007) mais parecidos com a figura da Árvore Mágica, ele escolhe não o fazer para mostrar que a intenção nunca foi realizar, mas sim tentar. Segundo os pesquisadores, "a ideia de viagem de Ader era precisamente que ele poderia não retornar (…). Similarmente, a ideia no caso da busca de Rubsamen, também é que não é possível realizá-la: cultura e natureza não podem ser uma e a mesma coisa, e nenhuma delas pode dominar a outra."

Para os autores, a ironia metamoderna confronta a aspiração moderna em vez de tentar cancelá-la como ocorre no pós-modernismo. E, diferente do pós-modernismo com sua ironia apática, o metamodernismo se utiliza de ironia para expressar um desejo que, por consequência, acaba colocando-o em um contexto de novo romantismo no sentido proposto pelo poeta Novalis:

"O mundo precisa ser romantizado. Desse modo seu significado original será redescoberto. Romantizar não é senão uma elevação qualitativa (Potenzierung). Nesse processo, o self interior é identificado com um self melhor. (…) À medida que apresento o lugar-comum com significação, o ordinário com algum mistério, o familiar com a distinção do não familiar e o finito com aparência de infinito, eu o romantizo."

Com isso, o metamodernismo acha na "sensibilidade neorromântica" um idealismo que melhor se descreve a partir da ideia de romantismo defendida por Isaiah Berlin: o romantismo é, portanto, "unidade e multiplicidade. É fidelidade ao particular… e também uma tentadora e misteriosa ausência de contornos. É beleza e feiura. É arte pela arte, e arte como instrumento de salvação social. É força e fraqueza, individualismo e coletivismo, pureza e corrupção, revolução e reação, guerra e paz, amor pela vida e amor pela morte."

No contexto metamoderno, o pastiche de Jeff Koons e Damien Hirst ou a desconstrução irônica de Cindy Sherman e Sarah Lucas não fazem mais sentido: são ironias que, mesmo deslocadas em seu próprio tempo, também não traduzem o que o metamodernismo quer dizer. É através de pinturas e fotografias muitas vezes figurativas, crepúsculos e luas cheias, cenas etéreas urbanas e paisagens sublimes que esses novos artistas tentam resgatar um aspecto fantástico e nostálgico no presente cru – algo que diretores de cinema como Spike Jonze ("Her"), Michel Gondry ("Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças") e Wes Anderson ("Hotel Budapeste") buscam ao "regenerar a inocência e a ingenuidade de suas infâncias) em filmes com aspecto de sonho, mas ainda assim peculiares. Essa sensação fica ainda mais latente nas criações de David Lynch, por exemplo, quando este amplifica os rituais suburbanos dos Estados Unidos que, no entanto, ainda assim são permeados ora por nostalgia e ora por absurdo – algo que ficou ainda mais evidente com a terceira temporada da série "Twin Peaks".

A terceira temporada de "Twin Peaks" foi lançada 25 anos depois do último episódio da segunda temporada. Nessa nova fase, Lynch oscila entre a nostalgia da série e o absurdo místico do black lodge

Contudo, Vermeulen e den Akker acreditam que quando esses artistas se voltam à nostalgia e ao romântico, não é uma tentativa de zombar ou lamentar esse passado, mas sim para "perceber um futuro que estava fora do alcance". Em textos anteriores, mencionei a ideia do futuro de Blade Runner que não chegou e o conceito de "hauntology", bem como na última coluna expliquei o conflito entre as cantoras Grimes e Zola Jesus, entendendo que, talvez, na obra da canadense exista um certo tipo de ironia metamodernista: até que ponto Grimes faz uma apologia utópica modernista e até que ponto ela refuta essas ideias com o niilismo pós-modernista? Nesse sentido, os pesquisadores defendem que o "neorromantismo metamoderno não deveria ser compreendido como mera apropriação; deveria ser interpretado como ressignificação: trata-se da ressignificação do 'lugar-comum com significado, do ordinário com mistério, do familiar com a distinção do não familiar, do finito com a aparência de infinito.' Ele deveria ser interpretado, de fato, como escreveu Novalis, como a abertura de novas terras no lugar da velha terra".

De forma similar, uma nova geração de memes que misturam humor e tragédia também são capazes de representar esse sentimento metamodernista mapeado por Vermeulen e den Akker. Em um vídeo intitulado "The Philosophy of SHIA LABEOUF", o canal do YouTube Wisecrack tenta decodificar alguns comportamentos e até mesmo a performance "I am Sorry" do ator Shia LaBeouf, considerada a primeira obra metamodernista. Usando como metáfora super-heróis como Homem Aranha e seu legítimo senso de justiça modernista em contraposição ao pós-modernista Deadpool que, inclusive, zomba dos clichês dos super-heróis, o metamodernismo estaria nesse vácuo preenchido por filmes como "Spring Breakers", no qual orgias e deboche são usados como plataforma para falar sobre um processo de autoconhecimento das protagonistas. Em outras palavras, o comportamento de LaBeouf nas redes e a sua própria assimilação como um meme demonstram essa turva relação entre a piada e a lamentação, a conciliação e o rompimento.

Mas, por outro lado, Vermeulen e den Akker ainda lamentam uma outra estratégia usada pelos metamodernistas ao criar obras que o teórico alemão Raoul Eshelman classifica como "performatistas", isto é, obras que possuem um "autoinfligido e intencional falseamento da crença em – ou a identificação com, ou o dar solução para – alguma coisa, apesar dessa mesma coisa." Esses trabalhos, portanto, são pensados de modo a fazer com que o leitor ou espectador se sinta encurralado e opte por uma "única e compulsória solução para problemas que o trabalho traz consigo." Isso significa que o autor da obra em questão impõe à audiência uma determinada solução ao problema narrativo através de meios "coercitivos, dogmáticos, rituais" que têm efeito imediato.

Turistas começaram a tirar fotos em homenagem à cena de Joker (2019) em escadarias do Bronx, em Nova York

De acordo com os pesquisadores, esse esquema coercitivo "nos afasta, ao menos temporariamente, do entorno contextual, forçando-nos de volta para o interior do trabalho. Uma vez aí instalados, somos levados a nos identificar com alguma pessoa, ação ou situação, de algum modo plausível exclusivamente dentro dos limites do trabalho como um todo." Diante de obras performatistas, o público é "praticamente forçado a se identificar com algo improvável ou inacreditável dentro desse esquema – acreditar, a sua revelia -, mas, por outro lado, você ainda sente a força coercitiva causadora dessa identificação se manifestando e, intelectualmente, você continua a perceber a particularidade do argumento a seu alcance. A ironia e o ceticismo metafísico não são eliminados, mas são postos em xeque pelo esquema."

Seria esse o caso de personagens contemporâneos como a versão de Coringa por Joaquin Phoenix ou então a representação de Thanos nos últimos filmes dos Vingadores (que fez com que algumas pessoas concordassem com a decisão do vilão em aniquilar metade de toda a vida no universo)? Ou então nos contextos criados por Gaspar Noé e Lars Von Trier em seus filmes? Em outras palavras, até que ponto somos convencidos e manipulados a concordar com as atitudes e soluções de alguma narrativa que, no entanto, fora do universo ficcional, poderiam ser consideradas decisões antiéticas ou mesmo criminosas?

Mesmo após nove anos desde a publicação do artigo que inaugurou o conceito de metamodernismo, os autores não têm uma conclusão final senão que o metamodernismo tem mais a ver com um sentimento dos tempos atuais do que se trata de um movimento ou uma filosofia – apesar de já até existir um manifesto. Como uma descrição do presente, esse tipo de sentimento não tem como deixar de ser ambíguo e fluido, o que fez com que os pesquisadores criassem um site para postar artigos sobre diferentes áreas (artes visuais, música, política etc) nas quais é possível de se identificar "braços" do metamodernismo a partir do olhar de mais trinta autores.